Les mer

Heyerdahl kom til Drammen som 2-åring og vokste opp her. I kunsten som er laget av den modne, internasjonalt utdannede og feirede kunstner, er det lite som røper dette. Men det er et par unntak, bl.a. det lille stemningsfulle bildet fra Kloptjern, malt i 1884. Man må anta at bildet er malt på grunnlag av studier gjort da han i 1881 oppholdt seg i Drammen og Telemark.

Heyerdahl var utdannet i Kristiania, München (1874-77) og Paris (1878-80). Han reiste også til Firenze, hvor han som i Paris oppholdt seg i lengre perioder. Han reiste mye og i tillegg til reiser i hjemlandet dro han også på studieturer i Belgia og England. Mellom 1885 og ca.1900 oppholdt han seg hver sommer i Åsgårdsstrand.

Heyerdahls kunst var alltid formalt og teknisk suveren, men siden han arbeidet i en brytningstid for maleriet, vil man se at hans arbeider skifter temmelig mye i uttrykk, stil og stemning. Hans studerte med Gude eleven Peder Cappelen Thurmann i Kristiania og fikk således kjennskap til Düsseldorfernes stil. Og i München – der han bl.a. studerte under professor Ludwig Løfftz – ble han drillet i renessansen og barokkens komposisjonsmåter og figurfremstillinger. Det var påvirkningen og oppmuntringen fra Münchentiden som gjorde at Heyerdahl arbeidet så mye med figurer og portretter.

I noen av hovedverkene er det 1880-tallets dagslysklare naturalisme og friluftsmaleri som preger arbeidet, noe vi ser i bl.a. Badene gutter og Fiskergutt (Rom 1 ), begge malt i Åsgårdstrand på midten av 1880-tallet. Heyerdahl tilhørte den siste generasjon malere som fikk en tung klassisk og gammelmesterlig skolering. Fra 1870-årene begynte modernismen å overta hegemoniet ute i Europa og når vi kommer inn i første tiår av det nye århundret var det modernismen som helt overtok oppmerksomheten til både kunstnere og, etter hvert, publikum. Dette førte imidlertid til at det ikke lenger ble utdannet kunstnere som hadde en slik bravur i sin utførelse som det vi kan se i de beste bildene av Hans Heyerdahl og hans samtidige. Man kan se hvordan Heyerdahl tok opp nye impulser og forente dem med sin gammelmesterlige formsikkerhet. Dette førte bl.a. til at det lille fortryllende bildet av Champagnepiken (antagelig malt i Paris 1879-82) (glassmonteret Rom 1 ) fremstod for samtiden som for lite idealiserende og for direkte realistisk med detaljer og et fysisk nærvær som man den gang hadde litt vanskeligheter med å ta innover seg i billedfremstillingen av en ung kvinne.

Hans tid i München gav en ganske annen innflydelse enn den han senere skulle motta i Paris, der de klare farver og friluftsmaleriet på 1870-tallet var en selvfølge som til og med ble utfordret av den lyssterke og enda mer moderne impresjonismen. I München hadde historiemaleriet stått sterkt, og likeså genrebilder (av type ”Italienergutt”), bilder med symbolistiske overtoner og anekdotisk innhold, bibelske og mytologiske temaer, samt følelsesladede, nesten sentimentale motiver. Heyerdahls Italienergutt ( 1 ), som riktignok er malt i Paris i 1881, viser tidens svermeri for eksotisk utseende barn. Det er Heyerdahls formale og tekniske mesterskap som redder dette bildet fra det søtladne. Hans Heyerdahl tok også sterke inntrykk av den sveitsiske symbolisten Arnold Böcklin (1827-1901), som oppholdt seg i München i 1871-74 og utøvet en betydelig innflydelse på kunstnerne i det tyske miljøet. Böcklins særegne stemningsromantikk (særlig serien over temaet De dødes ø , 1880-årene) ble skapt i en periode da maleriet ellers både hadde gjennomgått en vridning i retning realisme og naturalisme - retninger som begge søkte sannheten i det stygge og tilfeldige og i det brutale i 1800-tallets virkelighet - og i synssansens evne til å observere naturen så presist at den kunne gjengis overbevisende likt motivet.

Heyerdahl holdt som Böcklin ved like en poetisk lengsel etter den store kulturen og de dype beretninger, og også han oppholdt seg en lengre periode i Italia. En poetisk og romantisk side ved Heyerdahl – en kunstner som altså kunne eksellere i alt fra stemningsfulle og tradisjonsrike genrebilder, over historiefremstillinger og feiende flotte portretter til naturalistiske malerier med friskhet og overbevisende billedkraft – ses i dystre, mollstemte vinterbilder fra Paris. Disse ble malt i de 6-7 årene han igjen oppholdt seg i Paris fra 1900 av. Bildene er blitt til etter at den nordiske nyromantikken hadde satt sitt preg på norsk 1890-tallskunst. Heyerdahl hadde selv så vidt fanget opp noe av det lette nordiske i noen av bildene fra Åsgårdsstrand, men siden pariserbildene er skapt i et internasjonalt miljø uten kontakt med kveldstemningene i Bærum, i Gudbrandsdalen og på Modum, har disse bildene lite med den nordiske nyromantikken å gjøre. Igjen er det München som slår igjennom, bl.a. med kravet om at historiefremstillinger skulle virke dagsaktuelle, som sannferdige dokumenter om fortidens hendelser. Typisk i denne sammenheng er at Heyerdahl skildrer Flukten til Egypt i en ramme av århundreskiftets Montmartre i Paris, i bildet Paysage de Montmartre. Flukten til Egypten . ( 2 )

Hans Heyerdahl hadde en usedvanlig stor begavelse, så det at tingene kom lett til ham hindret slett ikke at han seriøst prøvde ut mange av tidens kunstneriske muligheter. Han forble en kunstner som arbeidet for kunstens egen skyld, og i brytningen mellom det gammelmesterlige og det moderne, gikk han ikke inn for hverken det sosiale prosjekt eller det nasjonale, selv om han fra 1885 drev en naturalistisk malerskole i Kristiania sammen med Christian Krohg og Erik Werenskiold. Heyerdahl touchet også inn på nordiske, historiske motiver, og her regner man med at det er hans kontakt med Drammenskunstnerne Peter Nicolai Arbo (1831-1892) og billehoggeren Christopher Borch som har vært utslagsgivende.

I Heyerdahlrommet står også skulpturen Sulamitt , hugget i marmor av Christopher Borch (1817-96) i Roma i 1875. Christopher Borch begynte i snekker- og treskjærerlære og reiste som håndverker rundt i Europa. Han studerte der de store kunstsamlinger, før han begynte på kunstakademiet i København (1845-47) under skulpturprofessor Hermann Wilhelm Bissen (1798-1868). Bissen hadde gått over fra maleri til skulptur etter direkte påtrykk fra den store danske nyklassisisten Bertel Thorvaldsen (1768 eller 1770-1844), som i hele 41 år av sitt liv bodde og holdt atelier i Roma, der Bissen en tid assisterte ham før han returnerte til Danmark for å bli professor og direktør ved kunstakademiet.

I Christopher Borch ser vi altså en billedhugger som står i direkte linje til dansk nyklassisisme, som i likhet med den danske nyklassiske arkitekturen (C.F.Hansen), befant seg helt i toppen av europeisk kultur i første del av 1800-årene. Thorvaldsens kjente måte å behandle marmoroverflaten på – ved å la den være ru og matt – gjenfinner vi i Borchs Sulamitt -skulptur. Det er også den danske senklassisimens formsikkerhet, den rene og klare modellering og vektleggingen på fysisk skjønnhet og harmoni som gir skulpturen dens formale kvaliteter.

Sulamitt er navnet på Bruden i Salomos høisang . Bruden står for Israels menighet, mens Brudgommen er tegn på Messias. Høisangens erotisk ladede poetikk består i en gjensidig prisning, en profeti og et håp om at Messias vil komme og at menighet og Herre vil forenes. Vi ser at Borch tar utgangspunkt i Bibelens beskrivelse av Brudens skjønnhet. Slike linjer har kunstnerne hatt i tankene da han gav skulpturen dens sensuelle og attråverdige form. I Høisangens kapitel 7 heter det:

1. Hvor fager du skrider frem i dine sko, du høvdingdatter! Dine lenders rundinger er som smykker, et verk av kunstnerhånd.

2. Ditt liv er som et rundt beger; gid det aldri må være uten vin! Din midje er som en hvetedynge, omhegnet av liljer.

3. Dine bryster er som to rådyrkalver, tvillinger av et rådyr.

4. Din hals er som elfenbenstårnet, dine øyne som vanndammene i Hesbon ved Batrabimms port, din nese som Libanon-tårnet, som skuer ut mot Damaskus.

5. Ditt hode hever seg liksom Karmel; ditt bølgende hår er som purpur; kongen er fanget i dine lokker.

6. Hvor fager du er, og hvor herlig du kjærlighet i din fryd!

7. Med din ranke vekst ligner du en palme, og dine bryster er som druer.

8. Jeg sier: Jeg vil stige op i palmetreet, ta fatt i dets grener. Må dine bryster være som vintreets druer, din ånde som duften av epler

9. Og din gane som edel vin! -

Christopher Borch var en aktiv og engasjert samfunnsborger. Han var gruntvigiansk kristen og hadde stor tro på folkeopplysning og karakterforedling gjennom kunst og gode forbilder. Dette førte til at han i over ti år gratis underviste straffanger ved Akerhus festning i håndverks- og kunstteknikker. Han var også opptatt av de små lands nasjonale prosjekter, noe han har fått forsterket både gjennom sin professors dansk-nasjonale prosjekt og sitt nære vennskap med dikteren Bjørnstjerne Bjørnson.

Av kjente verk av Borch kan nevnes Engelen med døpefonten i Bragernes kirke (antagelig laget i 1862), en serie relieffer med motiver fra Fridtjofs saga på Oscarshall (1849-51), gipsskulpturer til Universitetets festsal i Oslo (ca.1850), samt de store granittløvene foran Stortinget, som ble hugget etter hans modeller av hans lærlinger ved Akershus.

- Åsmund Thorkildsen

Rom 2 - 3 - 4 - 5

Fra tyske kunstakademier til friluftsmaleri i Paris og på Modum

Historien om norsk kunst er ikke så gammel. Det startet etter 1814 med Johannes Flintoe (1787-1870) og I. C. Dahl (1788-1857) som reiste rundt i landet og tok skisser. Men gjennom hele 1800-tallet er det snakk om en norsk kunst som ikke kunne springe ut av egne akademier. Med unntak av Den Kongelige Tegneskole i Christiania, som ble en slags forskole, måtte de alle til akademiet i København og etter hvert til akademiene i Dresden, Düsseldorf, Karlsruhe, Berlin, Leipzig, München og Roma - og til slutt til Paris. Norsk kunsthistorie helt frem til mellomkrigstiden er da også en fortelling om impulser fra europeiske storbyer og hvem de forskjellige var elever av. Kunstnere som Dahl, Thomas Fearnley og Hans Gude bodde nesten hele sitt voksne liv på kontinentet og noen perioder på de britiske øyer. Dette er Norge sett og skapt som kulturhistoriske bilder, utenfra. Det meste av Det Faste Galleriets kunst fra romantikken og av utenlandske mestre, ble gitt som gave til Kunstforeningen etter professor Caesar Boecks samling, 13 år etter hans død i 1917.

Man sier gjerne at det var Johannes Flintoe, og særlig I. C. Dahl, Thomas Fearnely (1802-42) og Hans Gude (1825-1903) som ”oppdaget” den norske naturen og folkesjelen. Deres reiser var imidlertid ikke noe som foregikk over hele landet. De kom sjelden lenger øst enn Valdres og Gudbrandsdalen og lenger nord-vest enn Sogn. Også kysten rundt fra Bergen til Christiania, ble godt besøkt. Det var først med Amaldus Nielsen (1838-1932), Christian Krohg (1852-1925), Frits Thaulow (1847-1906) og Erik Werenskiold (1855-1938) at malerne for alvor begynte å arbeide ute i friluft og i direkte møte med motivet. Før disse var malerne utpreget akademiske: de gjorde riktignok nitide naturstudier og detaljundersøkelser og skisser foran motivet i Norge, men de mest kjente bildene er komponert med full kontroll, med stor kunstnerisk frihet og med idémessig oversikt i professoratelierene i Tyskland. Det var først med Johan Fredrik Eckersberg (1822-1870) og Amaldus Nielsen at kunstnerne bosatte seg fast i Norge.

Selv om det finnes stilmessige skifter mellom Dresdens romantikk og stemningsbilder, Düsseldorfs dramatiske, effektsøkende landskapsscener, nøyaktige folkelivs- og bygningsmessige skildringer, Berlins historiske akademisme, Münchens historiemaleri og litterært/symbolske tendenser og den franske naturalismen og realismen, finnes det en mer komplisert kunsthistorisk virkelighet bak disse meget grovmaskede overskriftsbetraktninger. Således hadde man i Düsseldorf både en klassisk klasse og en klasse for natur- og landskap. Og i tillegg til dette utdannelsessystemet kom kunstnernes personlige evner og preferanser. Dermed kunne man med undervisning på ett sted allikevel fremelske tendenser som andre undervisningssteder er mer kjent for. Det er tross alt stor forskjell på ”düsseldorferen” Anders Askevolds (1834-1900) mest idylliske og malingsfete skildringer av buskap i gyldenbrun romantisk norsk natur (Vegg 5 ) og ”düsseldorferen” Johan Fredrik Eckersbergs (1822-1870) naturtro og blekt opplyste og ganske folketomme vestnorske fjorder (Rom 4 ) og høyfjell. Og det var dessuten slik at kunstnerne kunne dra fra en by til en annen og utvikle og endre sin kunst deretter.

Flere av kunstnerne som virket i annen halvdel av 1800-tallet og godt inn på 1900-tallet kunne altså endre sin stil ganske merkbart, som for eksempel Amaldus Nielsen, Johannes Grimelund (1842-1917) og Christian Skredsvig (1854-1927), fra historiske og litterært symbolske fremstillinger, over realistiske bondelivsskildringer til ny-romantiske, nordiske stemningsmalerier. Svært få av disse kunstnerne tok inn over seg den maleriske revolusjon som realismen, impresjonismen, fauvismen og kubismen gjennomførte parallelt med at norske malere kunne male genrebilder inspirert av hollandske 1600-talls forbilder, samt dramatiske landskap og skutebilder med ditto opphav. Det akademiske og salongpregede (Salongen: den offisielle franske kunstutstilling ble holdt i Salon d’Apollon i Louvre) stod ganske sterkt i de tyske akademiene, som det selvfølgelig gjorde i det offisielle franske kunstliv. Modernismen i kunsten er i mangt et opprør mot den franske Salong. Annen halvdel av 1800-tallet kalles gjerne for historismen innen arkitekturen, nettopp fordi man blandet elementer fra alle de historiske stilene, i tillegg til impulser fra den romanske og gotiske stil, noe som gjaldt helt frem til Jugendstilens innfløkte samliv med den svungne og tettbygde nybarokken. Selv om det som skjedde i malerkunsten ikke helt er det samme, og innen maleriet kom moderne tendenser tidligere enn i arkitekturen, er det visse anakronismer i malerkunsten som er i nær slekt med historismens gjenbruk av eldre stiler i arkitekturen. Er veldig klart eksempel på dette er den lille stilriktige perlen malt i Paris i 1862 av polakken Ladslaus Bakalowicz (1833-dødsår ukjent) og gitt tittelen Damer fra det 17. århundre ( 2 ) Han har ikke vært i metropolens gater, i passasjene og på barene og suget inn det Baudelaire kalte det moderne liv. Nei, han har vært i museene og sett hollandske 1600-talls mestre udi silkens og tafettaens glans og folder, slik han har kunnet finne det for eksempel hos Metsu og Ter Broch. Og det er oppsiktsvekkende hvor konservativt og ute av touch med moderne maleri Wilhelm Holters (1842-1916) praktfulle Kjøkkeninteriør fra 1891 ( 3 ), er. Maleriet er inspirert av 1600- og 1700-tallets hollandske genrebilder og malt nesten 20 år etter Claude Monet hadde splittet farvene i klart definerte strøk, og samtidig som Cézanne beredte grunnen for Picasso og Braque og året etter at Vincent van Gogh hadde lagt fra seg sin farvesprakende palett for godt!

Den Unge Kulturnasjon

Man skal imidlertid ikke glemme at kulturen i en ung nasjon, som selv etter 1814 ikke var selvstendig, hadde andre behov enn i de mest sofistikerte, modernitetsrystede og overmodne kulturgrupperinger på kontinentet. I Norge ønsket man å bygge selvforståelse og identitet i et samspill mellom dyrkingen av det nasjonale og det å bygge moderne, demokratiske styringsformer tuftet på opplysningstidens institusjoner (fritt universitet, forskning, opplyst folkestyre og rettssystem) godt fundert på den opplyste kristendom. Det er derfor naturlig at norsk kunst i denne perioden (frem til Matisse-elevene rundt 1910) søkte kontakt med den klassiske kulturen slik den først og fremst ble formidlet i København, i de tyske storbyene, i Roma og i det franske akademi. Modernismen og avantgarden var et barn både av romantikkens genidyrkelse og de rastløse metropolitters kritikk av den type borgerlighet det unge Norge var i ferd med å bygge opp. 1800-tallet er ikke bare tiden for det store hamskifte (fra bondesamfunn til byindustrialisme), men også tiden for opprettelse av eget universitet i Christiania, for klassekamp og organisert arbeiderbevegelse, opprettelse av Fortidsminnesmerkesforeningen, parlamentarismen, innsamlingen av norske dialekter, folkedrakter og folkeeventyr. Det er i denne tidlige perioden Nasjonalgalleriet planlegges og opprettes, det er tiden for de norske kunstforeningers opprettelse og for en gryende høyere kunstutdannelse i Christiania. Drammen Kunstforening ble dannet i 1867, og det er derfor ganske innlysende at kunstforeningens Faste Galleri, som danner hovedtyngen i det nymonterte Galleriet i Lychepaviljongen, speiler den mangslungne og sammensatte 1800-tallets norske kunsthistorie. At mange av bildene er kommet som gaver fra borgere som Caesar Boeck og Harald Alfstad, bare understreker den kulturhistoriske forbindelsen til den unge nasjonens samfunnsstøtter og kulturbærere. Christopher Brochs motto kan stå som symbol for 1800-tallets kulturelle aspirasjoner i Norge. Han ville: ”…forene det specifikt nordiske Moment med den antikke Formskjønhed.”

Tysk-Norsk Romantikk

I kabinettene i første etasje er det i forlengelsen av Heyerdahlsamlingen

samlet verk som viser nedslaget av den tidligste norske kunstneres kontakt med København og den europeiske kulturen. I I. C. Dahls bilder ses tysk romantikk forenet med den nye interessen for observasjon og studier av natur og folkelivsformer. Dette skapte bilder for en gryende nasjonal stolthet. Disse rommene vil vise to hovedtrekk i 1800-tallets norske billedkunst: de klassisk inspirerte studier og de som skildret historiske scener og hendelser på den ene side - og på den annen, de som gikk bort både fra klassisismens kjølige idealiseringer og historiekunnskap, og romantikkens fantasifulle innlevelse, dramatikk, idyllisering og svermeri. For disse var målet å finne sannhet i hverdagens uskjønne virkelighet (”realismen”) og naturens blotte fremtredelse, slik dens overflater og romlige former/forhold arter seg for den aktive betrakter i forskjellige belysninger og under ulike atmosfæriske forhold (”naturalisme”).

Det klassiske skjønnhetsideal

For å vise den klassiske arvens betydning vises fire marmorskulpturer og en terracottabyste: Christopher Borchs (1817-96) Sulamitt (1875) er en sen utgave av dansk nyklassisisme, som fremstiller Bruden fra Salomos Høisang . De to sobre kvinneskikkelser i perfekt kroppsvridning og med klassiske kontrollerte – men frie - gevanter, er signert Carl Voss (1825-1896) utdannet i München, Brüssel og Roma. Den ene skulpturen har attributter som viser at det er den greske gudinnen Hebe ( 3 ), med Jupiters ørn på armen, som hun serverer nektar. Hebe er ungdommens gudinne og brukes i kunsten til å uttrykke kvinnelig skjønnhet. Den andre skulpturen holder en lyre og forestiller Lorelei ( 3 ), den tyske sagnfiguren som med sin vakre sang og spill lokket elvens båtfolk til å styre inn i klippen. Utførelsen er i den gryende Belle Epoch’ens ånd og de antikke forbilder respektert i minste detalj. Torneutdrageren ( 4 ), den lille gutten som sitter og drar ut tornen av sin tå, er en 1800-talls marmorkopi av en romersk-antikk skulptur, en skulptur som i sitats form på en bronsedør i Firenze var med offisielt å lansere den store italienske renessanse i 1401. Vekten, som er lagt på full tredimensjonal og vakker, avbalansert figurfremstilling i disse skulpturene, henter sin tyngde fra den humanistiske tradisjon, der mennesker ses som frie, selvstendige individer hvis edelhet idealiseres i form av perfekte unge kropper. Det kristne innslag – som hos Borch - er en selvfølge etter at renessansen hadde foredlet antikkens menneskesyn med den kristne tro. David er tross alt renessansens (Donatello og Michelangelo) utgave av antikkens idrettshelter, guder og keisere. Og Berthel Thorvaldsens berømte ny-klassiske Kristus (i Vor Frue Kirke i København) er formgitt som en vakker, ung mann. I Museets samling fremstilles Dikteren J. S. Welhaven ( 2 ) i 1867 av billedhugger Julius Middelthun (1820-1886) som en samtidig utgave i blek terrakotta av en hermeformet byste av en marmorhvit romersk keiser. Men så er da også Kongsberggutten Middelthun – i likhet med Drammensgutten Christopher Borch - utdannet hos Thorvaldseneleven H.W.Bissen ved akademiet i København og ved studiereiser til Berlin og Roma. (Alle de lokalt fødte eller oppvokste kunstnerne: Middelthun, Borch, Eckersberg, Heyerdahl, Holter, Arbo, Müller, Egedius, Otto Sinding, Wik, Folkestad, Fjell, Lie-Jørgensen og Hilt, forlot tidlig hjemtraktene for aldri å vende helt tilbake. De skulle komme til å berike kulturlivet i utlandet eller i landets hovedstad.)

Historiske forbilder

Norsk 1800-talls kunst viste sin interesse for historie både ved å gå til hollandsk 1600-talls genremalerier (Frants Bøe (1820-1891), Vincent Stoltenberg Lerche (1837-1892), Ladislaus Bakalowicz og Wilhelm Holter i Galleriet i Drammens Museum), til de store Europeiske kriger (Peter Nicolai Arbo (1831-1892) og til den norske landsbygdas gamle, truede bondesamfunn og kystliv (I.C.Dahl, Amaldus Nielsen, Adolph Tidemand (1814-1876) og Anders Askevold (1834-1900)). For å vise forbindelsen med kontinentets og de kunsthistoriske samlinger, som disse norske utvandrede kulturpionéerer kunne se, er det presentert to gode Stilleben (hollandsk og tysk, henholdsvis tilskrevet Aert de Gelder (1645-1727) ( 2 ) og av Philipp Sauerland (1677-1762) ( 2 ) , samt et typisk hollansk detaljrealistisk bybilde (O.R.de Jongh) ( 2 ), som i sin tur er en noe forsinket og historiserende utgave av de store 1600-tallsmalerne.

I dette kabinettet ( 2 ) er det også montert et maleri av Ferdinand Theodor Hildebrand (1804-1874), Hans Gudes lærer i Düsseldorf. Bildet er malt i 1837 og viser Shakespeares Cordelia (Kong Lears datter), som er fremstilt som en frodig kvinne, med bølgende, blondt hår og en krone som er ganske identisk med en vi finner på Sulamitts hode ( 1 ). Disse to verkene, som selv om de har renessanse- og bibelske forbilder, røper sin egen tid. De kunne ha ledsaget en flott oppsetning av en Wagneropera og viser at i kunsten er selv den fjerne fortiden noe vi ser gjennom et filter der samtiden (her midten av 1800-tallet) er stemplet på. Det vi ser er romantiske forestillinger om en litterær og religiøs fortid. I et annet bilde i dette kabinettet har vi en nærmere forbindelse med fortiden, siden Hans Arbiens (1713-1766) bilde av en staselig kledd sorenskriver er malt i den tid da slike øvrighetsskikkelser vandret rundt på bygdene. Vi ser i dette bildet en kontinental overklasseimpuls i det fjerne og bondske nord. Maleriet er antageligvis fra 1763 og forstiller Otto Laurentii Darjes (1724-80), sorenskiver til Eiker, Modum og Sigdal i den tiden da glassblåserne, gravørene og sølvsmedene i distriktet skapte de kulturhistoriske skatter vi i dag gleder oss over i Drammens Museums faste samlinger (Nøstetangenrommet i Hovedbygningen). Arbien var en feiret og sofistikert kunstner fra København på besøk i Norge. Vi kan vel bare begynne å forestille oss hvordan man i det fattige landsbygdas Norge på 1700-tallet må ha opplevet en slik øvrighetsperson.

Nasjonalromantikk og Det Sublime

I. C. Dahl utviklet seg fra å være en stiv og maniert håndverksmaler til en betydelig europeisk landskapsmaler. Etter studier i København havnet han i Dresden, der han i mange år var en skattet professor. Han var nær venn og kollega med den betydelige tyske romantiker Caspar David Friedrich (1744-1840), som også var utdannet i København. Dahls gemytt og hang til de store samlende landskapsskildringer, med full kontroll over perspektiv og dybdevirkning, passet bra til den romantiske perioden han virket i. Dahl verdsatte naturens dynamikk og skiftende stemninger. Han var ikke bare en landskapsmaler, men like mye en skildrer av det vi i dag kaller kulturlandskap. Som den første av de nasjonalromantiske malerne, er det typisk at han ofte valgte motiver med synlige spor av levet historie og av dagsaktuelt liv ( 5 ). Dahl var med å stifte Fortidsminnesmerkeforeningen. Han var ikke en symbolistisk romantiker, men svært dyktig til å vise landskapsstemninger som noe som pekte på menneskets plass i den storslåtte naturen, og han kunne skape nesten mystiske stemninger i sine måneskinnsbilder. Det lengste han vel kom i symbolsk retning er Bjerk i Storm (1849, Bergen Kunstmuseum), som det ikke er så vanskelig å legge overført betydning i.

I bildet Fra Bastei ( 5 ), som er malt så tidlig som i 1819, ser vi en demonstrasjon av romantikkens landskapssyn i møte med det romantiske miljøet i Dresden. Menneskene er i slike landskapsskildringer små, og deres utsatte posisjon i det endeløse universet vises ved at de står på utsiktshøyder, ved stup eller ved en opprevet kyst. Det store landskapsrommet i bildet er det kunstfilosofene på 1700-tallet (Edmund Bruke og Immanuel Kant) har kalt ”kilder til det sublime”. Typisk sublime scener er store, åpne landskapsrom, havet i stillhet og storm (Peder Balke (1804-1887) ( 3 ), bratte juv og fjellmassiver, ildebrann (Thomas Fearnley) ( 3 ), skipsforlis i storm (I. C. Dahl, Peder Balke og Hans Gude) ( 5 ) og voldsomme fossestryk (I. C. Dahl) ( 5 ) – alt sammen motiver vi finner hos düsseldorferne. Det sublime er pr. definisjon det u-endelige , det som virker truende ved sin storhet og som gjør mennesket lite. Landskapsopplevelser som er kilder til det sublime vekker altså en frykt, som først slipper når personen skjønner at den ikke faller, at lynet eller stormen ikke vil slå en i hjel, at draugen ikke greier å trekke en ut over stupet og ned i avgrunnen. Ved erkjennelsen av at man tross alt står sikkert i sitt møte med verdens veldighet, oppleves en fabelaktig lettelse; man føler seg opphevet. Slik virket den tyske romantikken i norsk nasjonalromantisk utgave.

Hans Gude var selv düsseldorfer og lærer for mange av de norske, både i Düsseldorf, Karlsruhe og Berlin (bl.a. Johan Fredrik Eckersberg, Amaldus Nielsen, Anders Askevold, Frederik Collett (1839-1914), Vincent Stoltenberg Lerche, Johannes Grimelund , Eilif Peterssen (1852-1928), Wilhelm Holter, Frits Thaulow (1847-1906) og Carl Wilhelm Barth (1847-1919), men hans gemytt og lange professortid, viser også en mer nøktern og realistisk fremstilling av norsk og walisisk natur ( 5 ). Gudes mesterskap finnes ikke minst i hans evner som skildrer av skiftende værforhold og han var en havoverflatens, fjellmassivets og skyformasjonens mester.

Som Flintoe og Dahl arbeidet både Adolph Tidemand ( 3 ) og Anders Askevold ( 3 , 5 ) med norsk bondekultur. De var nok klar over skiftene i folks livsform og at den norske bondekulturen både gav grobunn for nasjonal identitet og selvstendighetstrang, og at dette samfunn samtidig var i ferd med å gå over i historien. Tidemand kjenner vi fra samarbeidet med Gude og fra folkloristiske studier som gir mye kulturhistorisk informasjon, mens Askevold er og forblir de norske kuenes maler. Det er naturlig å se Tidemand og Askevold som norske genremalere, nasjonale utgaver av spesialister i forlengelsen av den hollandske, tyske og franske tradisjonen fra 1600- og 1700-tallet. Dette var ikke uvanlig i tidens norske historistiske maleri. Frants Bøe – som her er representert med et lite rødglødende stemningslandskap fra Norland ( 3 ) - var mest kjent for sitt blomsterstilleben maleri, mens Vincent Stoltenberg Lerche gjorde karriere som kirkeinteriør- og kloster- og munkemaler, noe vi ser av de to maleriene i Drammens Museum ( 3 ).

Historier og Myter

Eduard Fisher (1852-1905) var utdannet i Berlin og München. I landskapsbildet Spreeufer ( 3 ) ses en nøktern, ganske realistisk, gjengivelse av motivet. Det som skiller det fra et realistisk bilde er stemningen. For hele bildet fylles av en blygrå, sølvskimrende og nesten svertet koloritt som legger en mollstemt, tung, overskyet himmel over landskapet. Denne tonen gjenfinnes i mye akademisk maleri fra den tiden og preger mye av kunsten som ble til i München.

Peter Nikolai Arbo (1831-1892) var ikke i München til tross for at han som de, arbeidet meget med historiemaleri. Han var utdannet i København og Düsseldorf, men tilbrakte over ti år i Paris (1863-1974). Hans interesse for det nasjonale var preget av myter og historiske hendelser mer enn bondebefolkningen og den norske naturen. I Paris tok Arbo inntrykk av fransk akademikunst og historiemaleri, noe han også hadde fått indirekte via sine lærere i Düsseldorf. Som historiemaler, og med viktige motiver ( Åsgårdsreien og diverse Slagscener) ( 3 ) der hester og rytter var viktige, ble han en spesialist på hestemaleri. Hans resultater innen den genren kan bl.a. beskues på Gulskogen Gård. Museet viser en skisse til hovedverket Åsgårdsreien fra 1868 (som kan ses på Aass bryggeri i Drammen). Åsgårdsreien har sitt tema fra nordisk mytologi og fra Johan Sebastian Welhavens dikt. Ordet er tillagt flere betydninger, bl.a. "asernes ferd" og den "fryktelige reia". I maleriet ser man de hjemløse dødes ville jakt over himmelen, den de i følge folketroen steg ned fra for å hjemsøke jorden.

Vincent Stoltenberg Lerche, Harriet Backer (1845-1932), Eilif Peterssen og Christian Skredsvig (1854-1927) var alle i München, mens Wilhelm Holter var i Berlin og Leipzig. Skredsvigs tegning Barnestudie (tegnet i München i 1899) ( 3 ) tilkjennegir noe av den sentimentalitet man fant i dette miljøet og har en viss sammenheng med Hans Heyerdahls (1857-1913) barnebilder (bl.a. Italienergutt, 1881).

Stephan Abel Sinding (1846-1922) har laget terracottaskulpturen Kvinne som tilber den efesiske Artemis (1904) ( 4 ), som har et mytologisk motiv. Artemis er jaktgudinnen (identisk med den romerske Diana), som også vokter kyskheten. Sinding var elev av Julius Middelthun og gjennomførte senere studier i København, Roma og Paris. Tema for denne skulpturen viser betydningen av at universitetene formidlet kunnskap om den antikke kulturarven, mens den erotiserende og dekorative formen tilkjennegir symbolismens påvirkning, den som dyrket svulmende og linjemyk kvinnelig skjønnhet og erotikkens mysterium.

Friluftsmaleri og Naturalisme

Det skjedde et markant skifte i norsk kunsthistorie da malerne flyttet sin oppmerksomhet bort fra akademiene i Berlin og München og over til Paris. Enkelt sagt ser vi dette i bildene ved at himmelen blir ren blå, skyene hvite, sneen solhvit med lilla i skyggene og at gresset blir grønt. En friskere palett erstatter Münchenstidens gråblå, kaldgrønne, sorte og den brunlumre saus. Borte er de historiske slagscener, konger og dronninger, sentimentale fremstillinger av eksotiske barn, bilder av hunder og harer i romantiske ”reder” av noen bilder. Borte blir også de rikt dekorerte drakter, mytologiske skildringer fra eventyr og ballader. Den innestengte, men frodige fantasi avløses av nøkterne landskapskildringer, bilder fra det moderne livet med storbyspradere og flanører, fritidsnytere ved sjøen eller på friluftsrestauranten ved elvebredden, samt friskt malte portretter. Det nye blir tatt opp i møtet med fransk naturalisme og realisme, friluftsmaleriet og impresjonismen.

Møtet med Paris og fransk maleri blir altså helt avgjørende. Düsseldorferen Amaldus Nielsen får æren for å være den første norske friluftsmaleren, som ikke nøyde seg med å lage skisser ute, men som spente opp hele lerret på staffeliet og stod foran motivet og malte til bildet var ferdig. Eckersberg brukte en lignende observasjonsmetode; det klassiske oppstilte landskapsmaleri i Düsseldorf hadde passet ham dårlig. Han ble vekket for storheten i det norske fjellandskapet av Hans Gude, og i møtet med motivene på sine reiser, kom hans mer realistiske holdning frem. Vi ser i det storslåtte fjordlandskapet fra Hardanger ( Fra Hardanger , 1869) ( 4 ) at det er den nøkterne observasjonen av det han så foran seg som blir styrende for bildet. Det er da også klart og lyst i farveholdning og atmosfære og det er ganske uten idylliserende innslag eller besnærende detaljer eller anekdoter. Eckersberg hadde besøkt Paris et par år før han malte bildet.

J. F. Eckersberg fikk stor betydning for den senere generasjon norske kunstnere ved at han i1859 opprettet malerskole i Christiania. Senere gjorde Hans Heyerdahl/ Christian Krohg/Erik Werenskiold og Harriet Backer/Eilif Peterssen det samme. Fra 1883 av holdt Thaulow og Krohg ”friluftsakademi” på Modum, og Thaulow også i Kragerø.

Det store skiftet fra tysk til fransk kunst skjedde med malere født på 1840- og 50-tallet. Amaldus Nielsen (1838-1932) gikk hos Gude i Düsseldorf og Karlsruhe og studerte i Paris fra 1878. Johannes Grimelund (1842-1917) studerte hos Gude i Düsseldorf og Karlsruhe, og dro senere til Belgia og Paris.

Frits Thaulow (1847-1906) var hos Gude i Karlsruhe, men endte opp i Paris. Christian Krohg (1852-1925) begynte hos Eckersberg i Christiania, dro via Karlsruhe og Berlin til Paris. Harriet Backer (1845-1932) studerte med Eilif Peterssen i München og endte opp hos Léon Bonnat i Paris. Erik Werenskiold (1855-1938) foretok den samme reiseruten. Eilif Peterssen (1852-1928) hadde på sin side begynt hos Eckersberg i Christiania og endt opp i München. Gustav Wentzel (1849-1927) gikk på "frilufstakademiet" på Modum, men dro som så mange andre til Bonnat i Paris. Hjalmar Johnsen (1852-1901) dro via Thaulows akademier på Modum og i Kragerø til Paris. Christian Skredsvig startet hos Eckersberg i Christiania, og reiste via München til Paris. Jørgen Sørensen (1861-1894) hadde fulgt undervisning av Thaulow og Krohg på Modum.

At kunsten har en historie og at den skifter med idéer og forbilder, ses tydelig på serien av tre landskapsmalerier i Det Faste Galleriet. Det store Eckersbergbildet ( Fra Hardanger , 1869) ( 4 ) er åpenbart et forbilde for lignende motiver utført på en lignende måte av henholdsvis Hans Fredrik Borgens Vestlandsfjord (1876) ( 4 ) og Amaldus Nielsen ( Fjordparti , 1891) ( 4 ). Slike bilder kalles naturalistiske og det er mye friluftsobservasjon i dem, men selv i slike bilder ligger stilkravene sterkt styrende bak utførelsen.

Christian Krohgs strålende portrett av Lucy er malt forholdsvis sent i karrieren og viser det tidlige 1900-talls elegant klippede Cutting eller Bob . Men det er malt med naturalismens raske penselføring, der det selv i detaljer i ansiktet er distinkte strøk og der hudfarvens glød er fremstilt med små sjatteringer av rene og forbausende sterke farver. Det er en urban pike som er avbildet. I dette kabinettet ser vi også landskapsbilder med sterke farveklanger. Gresset kan vanskelig bli grønnere enn det er hos Harriet Backer i Fra Ulvin (1889) ( 4 ). Det er også to interessante bilder av Johannes Grimelund som tydelig viser at en ny tid er i emning. Bildet Bad Heyst, Belgien (1883) ( 4 ) er nesten impresjonistisk i motivvalget: badegjester ved kysten og det bærer alle friluftsmaleriets kjennetegn. I havnebildet Port de la Rochelle (1898) ( 4 ) er farvene så rene og kontante at impresjonismens bruk av ublandede farver har fått fullt gjennomslag. Grimelunds bruk av rene og skarpe farveklanger er så fremtredende i hans verk at de åpenbart hviler på en bevisst bruk av den franske koloristiske impuls. Hans Ødegaards (1876-1943) maleri med motiv fra Gate i Papa ( 4 ) er malt så sent som 1908. Det har en naturalistisk renhet i farven, helt på linje med de mest solfylte arbeidene av Eilif Peterssen og Christian Skredsvig. Men den sterke farveimpulsen denne gang kommer fra den danske kunstprofessoren Kristian Zartmann (1843-1917), som skulle komme til å få avgjørende betydning for neste generasjon norske malere.

- Åsmund Thorkildsen

Rom 6 - 7 - 8

Zartmann-elevene: Stemningsmaleri, Jugend og Nyromantikk

Fransk farvekunst – Matisse - Holmsbu

Ny saklighet og Art Deco

Kristian Zartmann (1843-1917) var historiemaler og kunstakademiprofessor i København. Han ble en høyt skattet lærer. Og mange av det tidlige 1900-talls norske malere var elever av Zartmann. Hans elever i Danmark teller de tidlige danske farvemodernistene - Edvard Weie, Sigurd Swane og Karl Isakson. Det er noe litt paradoksalt med hans rolle som pedagog. For han - den Italiafrelste historiemaler - skulle åpne unge kunstnernes øyne for det som i ettertid er kalt den franske innflydelsen. Tre forhold gjør at Zartmann mot sin vilje ble en forløser av fransk farvemaleri. For det første var han en lærer som ikke ønsket å presse sine kunstneriske løsninger på elevene; for det andre var han en særpreget kolorist som brukte sterke farver i krasse klanger, og for det tredje var timingen riktig. Selv om Zartmann tok med studentene til Italia, var dette tiden da de unge kunstnerne selv kunne reise til Frankrike og se hva impresjonistene, Gauguin, van Gogh, Cézanne og, etter hvert, fauvistene gjorde.

Listen over norske Zartmannelever er lang, og følgende er representert i Det Faste Galleriet ved Drammens Museum: August Jacobsen, Simon Thorbjørnsen, Harald Sohlberg, Halvdan Egedius, Lars Jorde, Bernhard Folkestad, Kristen Holbø, Hans Ødegaard, Thorvald Erichsen, Oluf Wold Torne, Henrik Sørensen, Per Deberitz, Torstein Torsteinson og Robert Wik. Noen av disse kunstnerne fortsatte til Paris, der bl.a. Henrik Sørensen og Per Deberitz gikk ved malerskolen til Henri Matisse og der traff norske kolleger som Jean Heiberg, Per Krohg og Axel Revold. Disse igjen fikk stor betydning for neste generasjon norske kunstnere, med Heiberg, Krohg og Revold som professorer ved SHKS og kunstakademiet i Oslo. Willi Midelfart og Aage Storstein hører med til disse elevene.

Stemningsmaleri - Art Nouveau

Etter naturalismens og friluftsmaleriets gjennombrudd på 1880-tallet, skjedde det en endring på 1890-tallet. Man fikk en fornyet interesse for stemningsmaleriet og det litt mystiske. Aftenhimmelen og solnedgangen, det lave kveldslyset som gav den blå timen sin egen klang, de stille utsyn over fjellheim og havflate, ble fortrukne motiver. Det er flere impulser som her finnes side om side: Den syntetistiske flatekunsten (hos for eksempel Paul Gauguin (1848-1903), Emile Bernard (1868-1941) og Maurice Denis (1870-1943)) samlet enkle innskrevne områder til relativt flate og monokrome billedmønstre. Dette ses i de tre bildene av henholdsvis Simon Thorbjørnsen (1879-1951) (Rom 6 ), August Jacobsen (1868-1955) ( 6 ) og Sigmund Sinding (1875-1936) ( 6 ). De skaper alle en firklang av farvene blårødt/rødgult, gult, blått og grønt og lar denne kombinasjonen bli det overordnede formale prinsipp i bildet. At de også lar farvene ta opp noe av varmen og stemningen i den blå timen, bringer bildene nær et nordisk sentiment, som på denne tiden var uttalt og som kan gjenfinnes i en mer moderne utgave (friere penselbruk og sterkere farveintensitet) i noen av mystikeren Thorvald Erichsens (1868-1939) ladede ettermiddags- og kveldsstemninger fra Holmsbu og Lillehammer ( 7 ).

Harald Sohlberg (1869-1935) hadde en svært personlig stil, med en utsøkt bruk av tynne lasurer. Men selv hans bilder er tidstypiske. Også han arbeider med enkle flater og bygger opp stemninger ved hjelp av nesten ornamentale felter. Han rammer ikke disse inn med konturer som det man ofte gjorde i europeisk Jugend ( Art Nouveau ), men legger nakne grener og trær som sorte ornamentrelieffer over den glaserte lasur. Teknikken ligger tett opp til samtidens mest avanserte glass (for eksempel av Gallé og Lalique). Det er typisk for tiden at maleren arbeidet i tett kontakt med kunsthåndverket – eller brukskunsten og kunstindustrien som man kalte det den gang. Maleren og skulptøren J. F. Willumsen (1863-1958) var da også en ledende keramiker og kunstnerisk leder ved Bing & Grøndahl. I Storbritannia og USA bruker man om denne perioden uttrykket Arts & Crafts -bevegelsen, og i et samtidig miljø i England – den såkalte Bloomsbury kretsen – var keramikk og maleri tett integrert i det samme miljøet.

Det er også en art nouveau følelse i Arne Kavlis (1878-1970) bilde av maleren Asor Hansen (malt i 1899-1900) ( 6 ) . Kavli var utdannet i Antwerpen, og Belgia på den tiden Kavli var der (1897-1903), var et av hovedstedene for symbolisme og Art Nouveau. Han var - som J. F. Willumsen - utdannet hos P. S. Krøyer (1851-1909) i København, og som denne arbeidet Kavli med et forenklet billedsprog, der svungne linjer og en nesten tekstil applikasjonsform fulgte. Bildet av Asor Hansen er i streng profil og malerens figur danner et emblem. Bruken av svungne, sammenfattende linjer ser vi også i de to papirarbeidene av Willumsen. I tegningen av den unge kvinnen ( Studie , 1903) ( 6 ) ses fremdeles sporene av Skagenmalerne, men bildet har akkurat den dekorative linjeforenkling som symbolismen (eller syntetismen) ofte foretrakk.

Fransk Farve - Ren Kunst - det Gode Liv

Det friske farvesynet fra Zartmanntiden ble forsterket da mange malere dro til Paris, hvor farverenheten og intensiteten ble ytterligere forsterket i tiden etter fauvismens gjennombrudd (ca.1906). Vi ser at landskapsmaleriet og portretter står sterkt hos Zartmann- og Matisseelevene. Friluftsmaleriet ble nå knyttet til mindre storslåtte scener enn i romantikken, og det ble lagt mindre vekt på ”objektive”, storslåtte og sammenfattende dagslysstudier enn i naturalismen. Det er de nære og intime steder som blir malt, og det er i utførelsen en formal interesse som gjør at vi her kommer i nærheten av avantgardens fokusering på det ”rene maleri”. Selv for naturalistene var det topografiens, atmosfærens og belysningens sannferdighet og karakter som var det viktigste. Fokus lå mer på motivet enn på lerretet.

Nå blir det etterhvert kunstnerens temperament på den ene side, og mediets egne regler, muligheter og begrensninger på den annen, som står sterkest. Det som skjer på lerretet er viktigere enn hvordan motivet ser ut. Dette er grunnen til at man maler i og for seg ganske uinteressante motiver, som stilleben og akter. Slike motiver er noe nært foreliggende som kan underlegges de nødvendige analyser og fortolkninger i termer av maleriets egne problemstillinger. Forholdet mellom dybde og flate, og forholdet mellom motivet og den måten det er malt på, kommer til syne i malerier der strøkene er så tydelige at vi ser materielle spor av maling og penselføring på et flatt underlag og ikke blott noe i den synlige verden. Kunstnerne har akseptert at luftperspektiv og sentralperspektiv er gammeldagse konvensjoner som kan forkastes. Farvene settes opp i kald-varme konstellasjoner og komplementære møter, slik at flatene ikke blir kjedelige, men fylt av visuelle spenninger og koloristisk liv. I alle bildene i dette kabinettet ( 7 ), ser vi bruken av rene farver og kontraster mellom varme og kalde partier. Selv naturalisten Erik Werenskiold har tatt inspirasjon fra impresjonismen og Cézanne og har med det flotte bildet To småpiker ( 7 ), malt et moderne bilde.

Ingen norske tidligmodernister forkastet temaer fra den synlige verden og ble det man med et dårlig uttrykk kaller ”nonfigurative” eller ”helt abstrakte”. I bilder av den typen (Kupka, Malevich, Rodchenko, Mondrian), blir nesten alt fokus lagt på det formale og rent maleriske. De norske gikk aldri så langt i denne perioden, og en av grunnene er at de i tiden for den nye, frie nasjonalstaten hadde en interesse for Stedet. Om det er Kviteseid i Telemark (Werenskiold), Vinje og Smørklepp i Telemark (Sørensen m.fl.) eller vår alles Holmsbu, er det en kobling av interessen for den gode utsikt og ønsket om det gode liv. Disse kunstnerne spilte rollen som proto-hippier og foregrep med over femti år 1970-tallets flukt tilbake til landsbygden. Dette er opplagt tilfelle, selv om man i Norge ikke lagde et så stort nummer av det. Men Arts & Crafts- bevegelsen og den franske avantgarden formulerte en klar og kontant kritikk av industrialismens forsimpling av vareproduksjon og håndverk og av storbyslummens forsimpling av det menneskelige. Motivenes tildels idylliske og uskyldige karakter henger selvfølgelig sammen med dette. Dette var småbarnfamile-bohemer, med barn som lekte, unge som badet og solte seg, mor som satt på trappen og far som lå i hengekøyen. Paul Gauguin hadde via Bretagne forlatt Paris til fordel for Sydhavet, og hadde ikke Matisse vært den som kalte et bilde for Luxe, Calme et Volpté ? Og hadde ikke Oluf Wold Torne (1867-1919) sett ut over Holmsbusundet og kalt bildet han malte for Innseilingen til de lykkelige Øyer (1911, Nasjonalgalleriet)? Dette var tiden for de åpne og lyse interiører (hygienisme), for sjøbading og solbad, for turgåing og for å nyte utsikten for dens egen skyld. Knut Hermod Knutsen (1900-1967) ( 7 ) har sett ut over den samme fjord som Thorvald Erichsen, Wold Torne og Henrik Sørensen før ham og Kåre Øijord etter ham. Solvarmen fra en sommerdag lyser opp sletten i Per Deberitz’ (1880-1945) utsikt Innover øya (1930) ( 7 ). Det man ser av hus og hytter i bilder fra denne perioden er feriesteder, og steder der frie kunstnere kan skape uavhengig av stemplingsuret og fabrikksfløyten. Det er en ganske stor avstand til Nasjonalromantikken, der skuter, gårdstun og setre var produksjonssteder. Helt frem til Amaldus Nielsen ser vi en annen form for bosetting, der det lille huset er lagt ned i ly av været og der havet ikke først og fremst er til meditasjon og adspredelse, men et nødvendig og farlig sted for at livsgrunnlaget skal kunne sikres. Selv Willi Midelfart (1904-1975), som var en av de mest politisk bevisste tendenskunstnere vi har hatt, tok seg fri fra klassekampen da han besøkte Holmsbu og Flatdal.

Vakre tekstiler og god keramikk og fajanse var selvfølgelige deler av det gode liv og vises blant annet i Henrik Sørensens store interesse for fransk fajanse.

Keramikeren Gro Arneberg (1911-1964) ble utdannet hos Andreas Schneider d.y. i Oslo og bl.a. hos Axel Sabo (en av grunnleggerne av SAXBO) i København. Den flotte vasen som er stilt ut her ( 7 ), ble vist på den store keramikkutstillingen Drammens Museum arrangerte i 1943, og gitt i gave til museet den gang. Ved denne monteringen kommer et slikt arbeid i sin rette sammenheng. For Arnebergs bakgrunn viser i direkte linje til kunstmiljøet i København rundt år 1900. Hennes første lærer var sønn av og viderefører av grunnleggeren av nyere norsk verkstedskeramikk, Andreas Schneider (1861-1931). Som unge maler dro han til København for nettopp å gå hos Kristian Zartmann!, men han ble der nede penset inn på keramikken. At Gro Arneberg deretter dro i lære hos Axel Sabo bare understreker den nære kontakten mellom Norge og Danmark på dette området. Gro Arnebergs keramikk ser bra ut sammen med maleriene, noe som følger av at disse uttrykkene estetisk sett er i nær familie. Det meste av keramikken i dette kabinettet ( 7 ) er fra Aaserud teglverks keramikkproduksjon i Drammen. Under ledelse av den betydelige keramikeren Magne Stueland (1908-84), ble det på 1940 og 50-tallet laget førsteklasses brukskeramikk på Aaserud.

En ny Orden - Mondén Eleganse

De femten-tyve første årene av 1900-tallet så modernismen bli født: fauvismen , ekspresjonismen , kubismen , dadaismen, suprematismen, futurismen, vorticismen, og orfismen ble skapt i en "ny" verden. Det positive og håpefulle i den nye kunstneriske friheten ble sterkt satt tilbake av de fryktelige ugjerninger under den første verdenskrig. Krigens lidelser og tap skapte i Tyskland en kaotisk politisk situasjon, og det var sterke motsetninger mellom fattige og rike i industrisamfunnet. På 1920-tallet kom en reaksjon som også preget kunsten og kulturen. Man fikk et nytt behov for orden. Politisk resulterte det både i Italia, Sovjetrussland og Tyskland i en totalitær styringsform og påfølgende terror, men behovet for samlende prinsipper kom også til uttrykk i kunst som ikke delte denne politiske agenda. Man fikk en ny klassisisme; selv Picasso begynte å male ufragmenterte skikkelser. I Tyskland fikk man Neue Sachlichkeit , i Italia nyklassisisme og Novecento , i Amerika etter hvert regionalisme og sjåvinistisk realisme ( Amercian Scene Painting ). De franskinspirerte norske malernes tilbaketrekning til bygdetunene og stabburene i Telemark utgjør en stillfaren del av denne generelle bevegelsen bort fra den hektiske og fremmedgjørende storbyen.

Men de urolige forholdene skapte også en frivol og livsnytende holdning. Man kaller 1920-årene for The Roaring Twenties , The Jazz Age , og det var in med raske biler, Dry Martinis, lange perlekjeder, vaskebjørnpelser, piker med kortklipt Cutting/Bob, klokkehatter, Charleston dans, kabareter, sigarettmunnstykker og utrolig elegante møbler, smykker og bruksgjenstander. I 1920-årene var det om å gjøre å ha "it" . Arkitektur og design så oppblomstringen av en storhetstid på 1920-tallet, som p.g.a. depresjon og totalitarisme ikke ble helt innfridd på 1930-tallet. Den mest dekorative og elegante arkitekturen og designen fra mellomkrigstiden har i ettertid fått navnet Art Deco , etter den store kunst- og håndverksutstillingen i Paris i 1925 ( Exposition Internationale d’ Arts Decoratives ). Art Deco stilen har et vell av inspirasjonskilder, men den er alltid ren og avklaret i formsproget. Den har hentet mye fra kubismen, men i stedet for å virke oppsplittende, brukes fasetter til å danne jevnt stakkato, rytmiske mønstre. Parallelt med Deco'en ble også den modernistiske kunsten mer visuelt ordnet og forenkelt. Fernand Légers (1881-1055) bilder blir som logoer eller emblemer, og den syntetiske kubismen som etter 1912-13 avløste den analytiske, er langt enklere enn denne, og også den nesten emblematisk i formen.

I kabinettet der Maurice de Vlamincks (1876-1958) Bouquet ( 8 ) er fondbildet, er det samlet en del verk som på forskjellige måter viser speilinger av den nye sakligheten og den elegante formen på 1920- og 30-tallet. At 1920-tallets nye orden skapte et fast og konstruert billedsprog, kan bl.a. ses hos en billedbygger som Axel Revold (1887-1962). I Alf Løvbergs (1899-1986) Terrassen (1950) ( 8 ) ses en forsinket utgave av et emblematisk, fauvistisk inspirert flatemaleri. Også Erling Merton (1898-1967) viser en forsinket utgave av mellomkrigstidens konstruerte formtradisjon i Stilleben (1953) ( 8 ). Men det meste av det som vises er gjort i den tid da disse impulsene virket på sitt mest intense. Vlamincks bilde er en oppvisning i syntetisk kubisme, men farvesatt med en friskhet som røper hans fortid som fauvist. Bruken av skraverte mørke strøk som angir skyggepartier er hentet fra den analytiske kubismen, men måten den er brukt på her, er lik nyklassismens og Art Deco’ens ekko- og sjokkbølgemønstre. Det som gjør at dette bildet virker så dekorativt er også den måten de blågrønne fasettene i bildets bakgrunn er foldet som skulle det være fint papir eller stoff. Blomstene danner en spiralformet bevegelse, som likeartede rundinger danser rundt i bildets midte for å danne et ornament.

En liten nyoppdagelse i samlingen var et lite oljemaleri ( 8 ) utført av Ingeborg Arbo (1872-1958), som først og fremst var tekstilkunstner. Bildet er desto mer oppsiktsvekkende siden det er malt i Stalheim, men i en stil som er ett hundre prosent engelsk modernisme. Ved gjennomgående bruk av grønt, gult og grått og ved å lage en forenklet matrise av landskapet i form av felter som er gradert fra lyst mot mørket, tilkjennegir hun en full fortrolighet med Vorticismen , den engelske utgaven av kubismen som Wyndham Lewis (1884-1957) har fått æren av å ha skapt. Per Krohg (1889-1965) og Jean Heiberg (1884-1976) maler på en måte som ikke helt kan karakteriseres entydig stilmessig. Men med utgangspunkt i Matisses fauvisme og studier av samtidens mest avanserte franske maleri, ser vi hvordan Per Krohg i sine bilder ( 8 ) bruker enkle, nesten geometriske former, et grunt billedrom og en skravering i påføringen av farven. Selv om Krohg har sett på kubismen, blir formene i disse bildene ganske ordnede og sluttede. I Jean Heibergs suverene Akt ( 8 ), ses en påføring av synlige strøk, en klar inndeling i hovedfarvefelter og en stakkato, rettlinjet rytme i strøk og konturbehandling, som viser et forsøk på å male både moderne og klassisk. Tyvetallets kunst kom ut av slike former og var både moderne og klassisk, samtidig.

I Ridley Borchgrevinks (1898-1981) Dyrene kommer for å drikke (1937) ( 8 ) er det en nesten surrealistisk følelse, men bildets form er åpen og enkel og gir inntrykk av en stor ro, noe som understrekes av de tørre og duse farvene. Borchgrevink var utdannet i Paris i 1920-åerene (hos André Lhote, Raoul Dufy og Othon Friesz) og han har nok også sett på de naivistiske, men krystallklare dyrehavebildene til den såkalte ”Tolleren”, Henri Rousseau (1844-1910).

Kabinettet har hele fire arbeider som er malt i Paris i midten av 1920-tallet. Torstein Torsteinson (1876-1966) og Roar Matheson Bye (1895-1987) er begge representert med portetter malt i 1924. Begge de to kvinneportrettene har en nysaklig og presis stil og gjengir motivet i form av elegante unge kvinner med moderne klokkehatter. Torsteinson bruker en brunlig koloritt som var typisk for deler av Art Deco’en. Han delte denne preferansen med bl.a. Per Krohg, som på denne tiden malte smarte unge damer med samme utpenslede, svakt graderte bruntoner. I Fransk landskap ( 8 ), som Torsteinson malte i 1922, er bruken av mørkhets-gradering i samme flate og det faktum at flatene åpner seg for andre flater, slik at det maleriske forløp flyter gjennom hele billedflaten, en typisk og akademisk bruk av kubismens formsprog. Som i Arbos maleri fra Stalheim, har bildet et billedrom uten sentralsperspektivisk dybde, og det oppstår en betydelig dynamisk spenning ut og inn av det grunne billedrommet.1 Farveholdningen i Torsteinsons landskap er ganske identisk med Georges Braques (1882-1963) og Pablo Picassos (1881-1973) første kubistiske bilder i årene før 1910. For å se slektskapet, kan man sammenligne den måten Torsteinson har laget en tett grå-gradert vegg ut av skyene på, med hvordan Ingeborg Arbo har tolket sitt skyparti. De kunne ha spilt i samme band! – I dette landskapsbildet (1922), ses en klassisk impuls i den måten Torsteinson har vært forsiktig med å splitte opp former og flater. Han går den motsatte vei av det kubistene opprinnelig gjorde. Og selv om han altså fornekter sentralperspektivet, gjør han i prinsippet noe av det samme som Paul Cézanne (1839-1906) gjorde i sitt berømte badebilde fra slutten av karrien; han bruker symmetri for å skape harmoni. I tillegg bruker også Torsteinson et klassisk grep ved å bygge bildet opp med diagonale linjer som motsvarer og holder hverandre i ro. Over det hele finnes et overordnet kryss som binder motivet til lerretets fire hjørner. Det samme krysset finnes hos Arbo og Vlaminck, men det er en større visuell dynamikk i Vlamincks Bouquet , og dette understrekes ikke minst av en friskere farveholdning og krappere penselføring.

Art Deco

I de malereine som er beskrevet her, kan vi se mellomkrigstidens visuelle orden og eleganse. Men Art Deco’en kom aller tydeligst frem i den presisjonen som kun er mulig innen design. Til gjenåpningen av Det Faste Galleriet i Lychepaviljongen på Marienlyst har museet anskaffet to gode eksempler på nordisk Art Deco. Det var lite Art Deco i Skandinavia, men det finnes unntak. Blant unntakene er det arbeid som ble gjort av norske sølv- og gullsmeder og det glass som ble produsert av Orrefors i Sverige. Med til det mondéne og elegante storbyliv i jazz-alderen hørte det ypperste i koppestell og dekketøy. Det flotte kaffesettet er laget for sølvsmed Aksel Holmsen, antagelig designet av sønnen Ivar Holmsen på 1930-tallet. De enkle, geometriske formene, bruken av stripemønstre i gjenstandenes korpus og den vakre emaljen er typiske stiltrekk i Art Deco. Det som er mest oppsiktsvekkende ved arbeidet er allikevel bruken av gjennomsiktig plastikk til håndtakene. Det var et nytt materiale og det hadde som moderne påfunn en høy status! Så høy at de med stolthet ble brukt til et praktarbeid i forgylt sølv. Man kan tenke seg at det i et selskap blant de moderne den gang ikke bare ble servert kaffe, men også whisky og pjolter. Whiskysettet er laget i mellomkrigstiden ved Orrefors glassverk. Det hører med 12 glass til settet. Formen på karaffel og glass er moderne og enkel kubisk og sylindrisk. Bruken av sort i sokkelen, er sammen med gravyren, det som gir settet dets karakter. Figurene er forenklede, med jevnt krummede hovedelementer og figurene er litt forlengede, med relativt små hoder, relativt lange lemmer og relativt slanke ledd. Det dekorative understrekes ved at figurene er koreografert slik at det i hilsningens bevegelser åpner for en bølgebevegelse fra glass til glass. Ved å se litt nærmere på sakene, vil man se at det ligger en humoristisk og mannssjåvinistisk stemning til grunn. På karaffelen er det gravert inn Adam och Eva . Men dette er ingen leksjon i bibelhistorie. Dette er beregnet på ”gutta”, for selskapets kvinner var neppe velkomne i røkeværelset hvor drinkene ble skjenket. Eva er stor, og hun rister på treet så de fristende eplene faller. Mannen er i denne selvironiske leken gjort liten. Men han holder overtaket for på glassene ser vi hvordan han i sin velkledde borgerlighet vet hvor viktig hilsningen er i et samfunn av likemenn, der menn(esker) var frie og sterke og der de anerkjente hverandres verdighet ved å løfte hatten og bøye hodet. Dette med hilsningen er i den venstreradikale kritikken av det kapitalistiske samfunn et eksempel på hvordan man gjennom høflig adferd bygger opp det radikalerne mener er myter om at mennesker er frie og selvstendige.

Note

1.Denne type formalanalyser kan kanskje virke overflødige, men er det ikke. Snarere tvert om. Det er denne type analyser som gir kunsten en historie, det er slike analyser som er det eneste helt nødvendige i formidlingen av nyere kunst. Det er kunstnernes bevissthet om og beherskelsen av de vanskeligheter som stilles rent formmessig, som gjør dette til moderne bilder. Det var disse problemstillingene som trakk dem til Paris. Det er slike ting som gjør disse bildene til kunst!

- Åsmund Thorkildsen

Rom 9

Arbeidsliv og tendenskunst

Et tema som kom inn ganske sterkt i mellomkrigstidens norske kunst var arbeidslivet, både i form av det nødvendige nasjons- og velstandsbyggende arbeid og det slit og forsakelse som et for hardt og ensformig arbeid førte med seg. Allerede Christian Krohg (1852-1925) brukte sin naturalisme til å belyse sosiale forhold. Realismen i en suppekø og på venteværelset hos politilegen var så tydelig at den ikke kunne skjules. Hos Axel Revold (1887-1962) ser vi at hans formale og billedbyggende modernisme ble gitt et samfunnsorientert innhold gjennom en serie bilder fra fisket i Middelhavet eller i Nord-Norge, samt i de store fresko-dekorasjons oppgavene han gjennomførte. I Bergen Børs (1918-23) malte han fresker over temaet Varebytte , i Deichmanske bibliotek i 1932 var motivet Teknikk, Vitenskap, Diktning , mens det i festgalleriet i Oslo Rådhus (1938-42) var veggmalerier fra Fiske og Jordbruk og Skipsbygging og Industri . Revold malte også kristne motiver og både gresk mytologiske og norrøne motiver. Kunstnere med stor humanistisk kapital hadde klare forestillinger om at de skulle være med å bygge landet, både materielt og mentalt. De har hatt stor betydning for dannelsen av en felles kultur som skulle jevne ut forskjellene i det norske samfunn. Ikke uten grunn var det kunstnere som Axel Revold, Alf Rolfsen og Reidar Aulie som kom til å bli viktige bokillustratører, ikke minst gjaldt dette lesebøkene for den norske folkeskolen.

Blant kunstnerne i Det Faste Galleriet er flere elever av Christian Krohg og Axel Revold. Reidar Aulie var elev av dem begge. Anders Svarstad hadde gått hos Christian Krohg; Arne Ekeland og Kai Fjell gikk hos Revold, mens Bendik Riis og Harald Kihle hadde gått både hos Per Krohg og Axel Revold. Håkon Stenstadvold var elev av Axel Revold og danske Georg Jacobsen (1887-1976), som stod for mellomkrigstidens mest formalistiske undervisning ved akademiet i Oslo.

Kai Fjell (1907-1989) viste lite sosialt engasjement i bildene sine. Men det han manglet i politisk, agerende holdning, tok han igjen i forståelsen av de nøkterne livsvilkår ved norske småbruk. Han viste også en stor innlevelse med livets grunnvilkår, fødsel og død, og han malte tidlig i karrieren dystre skildringer av både voldsmenn og armod. Men mot dette dystre stod Kai Fjells feiring av ungdommelig skjønnhet, og kvinnens fruktbarhet, av det håp som lå i en kalv som reiser seg og vårens marker som begynner å spire. Bildet Ung pike (1939) er et av hans mesterverk. Frodigheten og fruktbarheten er besunget i enkle former og med en dekorasjonsglede og farveholdning som stammer fra den norske folkekunsten.

Også den tidlige Håkon Stenstadvold (1912-1977) - som hadde studert under Marcel Gromaire i Paris midt på 1930-tallet - viser en holdningsskapende og intim skildring av en ung kvinne i et Interiør (1951) - et bilde der han har tatt klare inntrykk fra en store franske intimisten Pierre Bonnard (1867-1947). Hos Rolf Juell Gledisch (1892-1983) blir byggingen av landet skildret ved at Man bygger fjøs (1938), bygninger man reiste på småbrukene på Røros, i Telemark (Kihle) og andre steder. I en vanskelig og konfliktfylt tid, er baksiden av medaljen at det hus som bygges, den gård som bygges opp, kan gå på tvangsauksjon, et tema som både Bendrik Riis (1911-1988) og Harald Kihle (1905-1097) har arbeidet med. Med til denne form for produksjonsliv, byggeri og levesett, hører at det er generasjoner som lever tett sammen og skaper grunnen for familiens økonomi. Robert Wik (1880-1958) har, inspirert av dansk kunst fra Skagenmalernes tid, malt tre menn og kalt bildet Tre generasjoner (1906).

Mye av det som ble malt i Norge var knyttet til dalførene og landsbygda, samt det tradisjonelle småbåtfisket. Men induistrialismen, som riktignok kom sent til Norge, hadde i mellomkrigstiden fått en dominerende betydning for samfunnslivet. I 1931 var det tendenser til væpnede kamper mellom det historikeren Berge Furre har kalt ”arbeidskjøparar” og ”arbeidsseljarar”. Anders Svartad (1869-1943) har malt et bilde Fra Akerselva som på en temmelig nøktern måte viser baksiden av arbeiderboligene, kronet av fabrikkpiper.

Reidar Aulie (1904-1977) er den tydeligste tendenskunstneren i samlingen. I de to bildene Kassebordshytter (1947) og Hærverk (1951) viser han de traurige og brutale livsvilkår som preger dem som ikke har greid å selge sin arbeidskraft til en høy nok pris. Bendrik Riis satte ikke sin samfunnskritikk inn i så politisk bevisste termer som Aulie og Willi Midelfart, men hans var fullstendig klar over brutaliteten i det moderne samfunnets utøvende øvrighet, enten den med sorte uniformer og loven i hånd stod for utkastelsen eller den kom med hvite uniformer og kniven i hånd for å fullføre den behandling doktordiagnosen hadde foreskrevet, som i bildet Kastraxtion . Da Riis sendte dette bildet inn til til Statens kunstutstilling (”Høstutstillingen”) skrev han på blanketten, under den bisarre salgs- og assuransepris kr.78.599,99, følgende med store bokstaver: ”STATSRETTSKRAVERSTATNING”.

I malerier av denne type, enten de virker oppbyggelige gjennom å understreke det positive i arbeid og verdiskapning eller de viser det brutale og triste i livet til de som ikke greier å følge med, er det sjelden snakk om formalistiske løsninger. Bildene er ganske realistiske og malt ”rett på”, løst og moderne i den forstand at de bruker tydelige strøk og ganske pastos maling. Når vi kommer til mellomkrigstiden, og tiden etter annen verdenskrig, er det så selvfølgelig at man maler på en moderne måte, at man ofte glemmer å legge merke til det. Dette var ting man nå lærte på akademiet.

Men det er ofte snakk om form som understreker noe fra innholdet. I Kihles knudrede og mørke felter gjenkjennes tømmerveggens ru overflate og krattenes tette lauvverk. Hos Svarstad er det et grålig slør som kan minne om fabrikkrøykens sot. Hos Aulie er det opprevne og kontante penselspor som viser at denne virkeligheten er ru og flisete, og ikke hverken polert eller formell. Og Kai Fjell lar som sagt folkekunstens improviserte roseschwung pryde deler av billedflaten.

- Åsmund Thorkildsen

Rom 10

Moderne Kunst og Scandinavian Design

Den moderne norske kunsten fra etterkrigstiden var abstrakt. Stilen kalles ofte for ”Pariserskolen”, siden malemåten har sitt utspring i etterkrigstidens franske maleri. Med utøvere som Jean Bazaine (1904-2001), Serge Poliakoff (1906-69) og Maurice Estève (f.1904) ble det skapt en abstrakt, farverik utgave av den syntetiske kubismen. Denne abstraksjonen (eller nonfigurasjonen) var mer lyrisk og musikalsk enn kubistcollagene den tok utgangspunkt i. For en hel genrasjon norske kunstnere ble denne stilen totalt bestemmende: Jacob Weidemann, Arnold Haukeland, Inger Sitter, Lars Tiller, Gunvor Advocaat, Gunnar S. Gundersen, Ludvig Eikaas, Knut Rumohr, Roar Wold, Ole M.Bakken, Ragnar Sten ….

Så sterke var disse føringene at de også kom til å prege dem som ikke hadde franskutdannede lærere eller som selv hadde studert i Paris. Stilen har svært enkle kjennetegn og de karakteristiske formlene kan finnes igjen i bilder som overfladisk sett ser svært forskjellige ut. Pariserskolens estetikk bygges opp av felter som ikke settes inn i noe sentralperspektivisk billedrom. Feltene er holdt optisk parallelt med lerretsflaten. I formatet er det plassert større og mindre former rundt omkring slik at det dannes en horisontal og en vertikal hovedretning. Disse møtes i et kryss. Dette plasserer seg et sted nær sentrum, men aldri helt i sentrum av billedplanet. Det er størst visuell dynamikk i det området som ligger tett opp til krysningspunktet. Jo lenger bort man kommer fra sentrum, jo mindre intenst blir det. Ofte er hjørnene lysere og dusere enn midtfeltet og det som konstituerer de to hovedretningene. Som regel er også feltene her større og roligere. Poenget er å skape en maksimal visuell harmoni, en symmetri som ikke er matematisk, men som er en ny estetisk realitet som oppstår når motsetninger/konflikter er satt opp mot hverandre og til slutt formes slik at de holder hverandre i kraftfull ro. Det var kunstnernes spesielle begavelse som gjorde at denne harmoni kunne oppnås og gis permanent malerisk form.

Dette skjemaet finner vi i forskjellig utgave i bilder av Ole M. Bakken (1920-1998), Bård Brodersen (1927-2001) i bildet Lyrisk pianist, hos Gunnar S. Gundersen (1921-1983), Ragnar Sten (f.1943) og i tegningen signert Harald Dahl (1902-1972). Skjemaet er også styrende for Jakob Schmidts (1947-1992) Orange Door og faktisk for Johs. Rians (1891-1981) Hemmeligheten (1971). Sistnevnte maleri er lite rigid i oppbyggingen. Formene er ganske flyktige og de kunne flytt fritt i flaten hadde det ikke vært for at de altså innordner seg et sentralt formskjema. I Bård Brodersens Tema i rødt II , derimot, er Pariserskolens skjema godt skjult, men ikke helt fraværende. Bildet viser en sjelden grad av frihet i den flyktige formen, men der hvor den røde flaten brytes og det dukker opp et gult, hvitt og blått underlag, anes restene av de kraftknuter og kryss som ses så tydelig i blågrønt og grått i Ole M. Bakkens Komposisjon i blått og grått (1966).

Man kan spørre seg hvorfor så mange malere i etterkrigstiden malte slik. De reagerte mot det de oppfattet som noe for snevert norsk i stabbursmaleriet, og de ønsket å være generelt frie, fremtidsrettede og internasjonale. Den abstrakte kunsten ble et botemiddel mot nazisme og all nasjonalistisk tvang. Det var viktig at dette var en internasjonal stil med gyldighet over alt. Derfor måtte den også være generell og uten henvisninger til tilfeldige og forskjellige topografiske eller symbolske trekk. De ferdige malerier viste en opphøyet harmoni og de ble sett på som rene uttrykk for håp og livskraft. Man var på parti med den internasjonale fremtid og alt som godt var. Abstraksjonens fredsbyggende og internasjonalt demokratiske funksjon, kom særlig godt frem i amerikanernes CIA-støttede eksport av New York skolen og av den tyske abstraksjonen som på 1950-tallet var et bevisst forsøk på at tyskerne igjen skulle kunne bli en del av det demokratiske Europas kultur.

Post-Moderne Reaksjon

Både Bjørn Ransve (f.1944) og Arvid Pettersen (f.1943) er eksponenter for en postmoderne reaksjon mot senmodernismens abstraksjon og billedfientlighet. Ransve er en briljant begavet tegner og han besatt akkurat de evner som skulle til da den nye figurasjonen satte inn på slutten av 1970-tallet. Ransves verk er ganske enestående, og han har senere også valgt å avlegge det abstrakte maleri en visitt. Han kan sjonglere i stilarter og føler seg ikke tvunget av evig troskap til noen av dem. Arvid Pettersen hører med blant de første norske malerne som hentet inspirasjon i USA og New York. Under hele New York skolens storhetstid (ca.1947-1960), under pop, minimalisme og konseptkunst, på 1960- og 1970-tallet, vendte merkelig nok ikke norske kunstnere blikket mot det sted hvor de store nyskapningene skjedde. På 1970-tallets slutt begynte dette å endre seg, og det var da Bad Painting og New Image hadde begynt å bli svært synlig i New York at kunstnere som Arvid Pettersen, Olav Christopher Jenssen, Kjell Erik Killi Olsen, Eva Grøttum og Mette Schau, dro i vesterled. Samtidig hadde man Transavantgardia i Italia og Neue Heftigkeit ( Die Neuen Wilden ) i Tyskland. Pettersens grove og kraftige penselskrift, og hans evne til å fange et komplisert romlig tema til fortettede bilder, passet utmerket til tidens nyekspresjonistiske temperament og nye giv for det maskuline maleri. - Dag Skedsmo (f.1951) er et unntak og i sin generasjon ganske ensom svale. Han har lenge arbeidet med hard egde og shaped canvas , stilarter som helt og holdent er ”Made in the U.S.A.” rundt 1960.

Sluttpunktet for denne maleripresentasjonen blir Harald Fenn (f.1963), en ung maler som er helt fortrolig med nyere internasjonalt, særlig amerikansk maleri. I det store lakkbildet arbeider han med flatmønstre og ornamenter som spilles ut mot og oppå hverandre i et grunt billedrom. Ved å kombinere hard edge og sprayet soft focus , skapes også en visuell tvetydighet som er ett av grunnvilkårene for maleriet som medium, det som den betydelige kunshistorikeren Sir Ernst Gombrich kalte ”den iboende tvetydigheten i billedfremstillinger”.

Scandinavian Design

Uttrykket Scandinavian Design stammer fra 1950-tallets internasjonalt synlige lansering av nyere formgiving fra de skandinaviske landene. Uttrykket er amerikansk og finnes bare på engelsk. Dette gjaldt særlig boliginnredning, møbler, dekketøy (ikke minst i sølv, stål og emalje), lamper, tekstiler, keramikk og glass. Ved siden av møblene er det metallet, keramikken og glasset som var viktigst i form av høy kvalitet, stor variasjon og stort volum. I den internasjonale designkulturen er Scandinavian Design et begrep, og det er ikke minst takket være at man i USA lykkedes med å synliggjøre og omsette både idéen og produktene. Den store prisen for skandinavisk design – Lunningprisen (delt ut i årene 1951-1970) - ble da også delt ut fra USA, stiftet som den var av Georg Jensens direktør i New York – Fredrik Lunning.

Innen Scandinavian Design er det med få norske unntak - metall og emaljekunstneren Grethe Prytz Kittelsen, keramikeren Erik Pløen (som begge har mottatt Lunningprisen) og glasskunstneren Benny Motzfeldt - innen keramikk og glass en nesten total dominans av svenske, danske og finske formgivere. Det som kjennetegner den skandinaviske tendensen er en formal enkelhet, brukervennlig funksjon, optimistiske og fremtidsrettede produkter, inspirasjon fra naturen, utsøkte variasjoner i tekstur og formdefinisjon, samt en stor vektlegging av det fremragende håndverk. I tillegg greide man i Skandinavia å trekke de beste formgiverne - som også var topp kunsthåndverkere - til fabrikker som spesialiserte seg i høyverdig vareproduksjon. I Sverige Orrefors og Kosta Boda for glass og Gustavsberg for keramikk, i Danmark Kähler, Saxbo og Kongelig Dansk når det gjelder keramikk og Georg Jensen for sølv og metall. I Finland hadde man Nuutajärvi-Notsjö for glass, mens man i Norge hadde Plus for glass og keramikk, Hadeland for glass, Tostrup og David Andersen for metall og emalje, for bare å nevne noen.

Glasset og keramikken hadde en betydelig inspirasjonskilde utenfor Norden, nemlig fra Japan. Deres brukskunstproduksjon inspirerte noen av pionerene innen moderne keramikk- og glasskunst. Mye av det vi verdsetter i for eks. Saxbos enkle former og utsøkte glasurer finner man utgangspunktet for i japansk (og i noen grad kinesisk) brukskeramikk gjennom flere hundre år.

Uttrykket Scandinavian Design benyttes gjerne om etterkrigstiden, men den moderne bevegelsen vokste ut av Arts & Crafts- bevegelsen, som siden slutten av 1800-tallet hadde lagt vekt på høyverdige og håndformede gjenstander som skulle gi hverdagen estetisk kvalitet og foredle menneskene bort fra storkonsumet av simpelt utførte og dårlig tegnede masseprodukter.

Keramikk - Emalje - Glass

I dette monteret er det stilt ut førsteklasses eksempler på Scandinavian Design fra Norge, Sverige, Danmark og Finland. Av dansk keramikk kan ses to vaser fra Kählers fabrikk. (Begge har HAK-merket.) Den oransjerøde vasen stammer fra 1930-tallet, og har såkalt uranoransje glasur. Vasen i grønt og sort (såkalt lustret , matt glasur) er antageligvis fra 1960 og etter all sannsynlighet designet av Nils Kähler (1906-79), som var fjerde generasjon keramiker. Kähler-keramikken stammer fra det betydelige keramiske dynastiet med flere generasjoner keramikere. Firmaet ble grunnlagt i 1839 og forble familiedrevet frem til det gikk inn i 1974. Den lokale keramikken laget ved Aaserud keramikk i Krokstadelva i tiårene etter krigen, har tatt tydelige inntrykk fra bl.a. Kähler-keramikken.

De tre arbeidene fra Saxbo viser det Saxbo-keramikken er internasjonalt kjent for, nemlig utsøkte farver og sjeldent fine glasurer. Saxbo-fabrikken ble stiftet i 1929. Dens store designerne var Nathalie Krebs, Axel Salto og Eva Stæhr-Nielsen. Stæhr-Nielsen ble med allerede fra 1932 og hadde en storhetstid på 1950- og 60-tallet. Hennes signatur E St N står innrisset i ett av de tre arbeidene, som alle stammer fra 1950 og 60-tallet. Utvalget på tre arbeider viser spennet i form og farve.

Designeren Grethe Prytz Kittelsen (f.1917) mottok Lunningsprisen i 1952. Hennes arbeider med emalje på sølv og rustfritt stål er viden kjent. Disse arbeidene er frukttallerkener hun laget for Cathrineholm fabrikker i Halden midt på 1950-tallet, i en tid hun utviklet designen i samarbeid med sin daværende ektemann, arkitekten Arne Korsmo. Tallerkenene viser friske og moderne farver, som sammen med tidens hang til å bruke elegante vevmønstre og nettverk, danner svært typiske produkter. Frukttallerkenene vitner om en tid da man ville dekke bordet med noe funksjonelt nytt og enkelt, tilpasset samtidens åpne, lyse og enkle funkisboliger. I dag vitner de også om en litt annen matkultur, fra en tid da frukt ikke var like rikelig tilstede som i dag og da man ikke grep et eple for å gnage på det mens man går ut døren. Modernismen var den gang man ennå brukte fruktkniver og dekket spesielt opp til fruktspising.

Svenskene og finnene har markert seg sterkt som moderne glasskunstnere. I dette utvalget er det tre arbeider. Den blålige bollen er laget ved Orrefors i Sverige og signert Sven Palmqvist (1906-1984), den betydelige glasskunstneren som utviklet flere typer kunstglass ( Kraka , Fuga og Ravenna ). Dette er et eksempel på Kraka-glass. Det lages ved at man over en nyblåst glassbolle smelter inn et finmasket metallnett. Når det har satt sitt spor i glasset, fjernes det. På dette avtrykket legges så klart eller farvet glass. Ved at en ny, glødende glasform smeltes over den opprinnelige formen dannes det små luftbobler i rutene etter metallnettet. Disse blir fanget i glasset og vil for alltid ligge der som luftperler. Kraka er et navn tatt fra nordisk mytologi, en kvinne som ble fanget i ett nett.

Ved Nuutajärvi-Notsjö verket i Finland arbeidet man på 1940- og 50-tallet med lignende glass som det Palmqvist hadde utviklet for Orrefors. Den viktigste designeren her var Gunnel Nyman (1909-1948). Hun utviklet en vasetype – kalt Calla -glass i 1946. Disse kjennetegnes ved at tykke og tunge glassvaser, enten med oval-kuleform eller i langstrakte organiske former fanget inn små, kontrollert plasserte luftbobler. Disse vasene ble ofte signert med Nymans navn selv etter hennes død. Den store klare vasen er således signert og datert til 1956, mens den lavere og runde antageligvis stammer fra samme tid.

- Åsmund Thorkildsen

Tilbake til toppen