Norsk Slacker (Tegning)

TEGNINGER SOM FUNKEREt essay om Slacker-generasjonens tegninger

Åsmund Thorkildsen

Etterligning og lekende gjentagelse kan være noe mer enn den mest anstendige form for skravling. De kan være forutsetningene for fornuft og en innledning til oppfinnsomhet, slik den amerikanske filosofen Josiah Royce tenkte i 1894: "Våre imitative funksjoner," skrev han, er "absolutt essensielle deler av vår fornuft, for all vår mentale utvikling, av all vårt verd som tenkere, som arbeidere og produsenter…den nødvendige betingelse og ledsager, og instrument for all god originalitet."Men papegøyer leker med regler og ord, akkurat som barn, og tilpasser dem til sammenheng og personlighet.- Hillel Schwartz, The Culture of the Copy, New York 1996.1

Teksten er en sammenvevning av sitater som stammer fra tusener av tilholdssteder i kulturen. (…) Skriften søker en systematisk utsettelse av mening.

- Roland Barthes, Forfatterens Død, 1968

Norsk og Slacker"Norsk Slacker". Et merkelig hybridbegrep. Det er like underlig som det merkbare fenomen denne artikkelen tar opp. Slacker er amerikansk og betyr en person som unngår arbeid eller anstrengelse; en ung person innen en subkultur karakterisert av apati og mangel på målrettethet. Ordet Norsk, sier ikke noe annet enn det selvfølgelige: at også dette internasjonale fenomen, med nyere hovedbase i USA, får et nedslag her. Slacker-begrepet er i nyere kunstdebatt lansert av kritikeren Jack Bankowsky (Artforum, November 1991) og hentet fra filmtittelen til Richard Linklaters film Slacker, fra 1991. Bankowsky legger vekt på at dette er ungdom uten felles verdinormer. Han skriver i artikkelen "Slackers" om disse at de er : "et nytt krigsoffer fra 90-årene. Et subjekt uten en livsoppgave, en skjebne, eller til og med en subjektivitet (…) slackeren bebor et atomisert univers: alle snakker en forringet og nedverdiget eller hybrid slang, tilber sine egne, raskt sammenraskede altere, under omvendelse til en privat religion."2 Slacker er en lingua franca, en del av det vestglobale tegn(e)sprog, båret av digitale medier med engelsk/amerikansk som bindemiddel, til alle avkroker av denne medieverden.Slacker-tegninger er ofte "dårlige tegninger," eller de kan være nidtid, presist, nesten mekanisk utført: de visuelle figurer finnes ofte sammen med tekstfragmenter, ord, setninger og utsagn. Disse elementene er sidestilt i slacker-tegning, det er som om ordene har kropp (med kruseduller, istapper, er bloddryppende, lodne, eller hva som helst). Samtidig er de tegnede figurdeler, et ansikt, et hus, et kjønnsorgan eller et dyr, svært performative: de er spyttet ut som noe mellom en klyse og et bannord. De er fulle av uttrykk, men slett ikke uttrykksfulle. Dette er støyende eller stille tegnekunst, der sproget taler, enten det er billedlig eller verbalt, litterært eller dagligdags. Det er ikke kunstnersubjektet som uttrykker seg, det er sproget som taler. Derfor er slacker-kunst ofte svært stilig: det er bare stil. Det er ikke personlige stil, men "stilene" som sådanne som stilles side om side. - Slacker er cool, slacker er camp, slacker er dandy. Karakteristikken av kunstnerne på denne utstillingen som slackere, er selvfølgelig en begrepslig konstruksjon som refererer til deres generasjonstilhørighet og holdning som tegnere.

Kreative papegøyer - En annen rekkefølgeSlackerkunst er like imiterende og original som et barn eller en papegøye når det etterligner det andre sier, som Hillel Schwartz sier om papegøyene. Den er som et barn som leker med ord og regler, og tilpasser dem seg selv og situasjonen. Ja, nettopp. I slacker-tegnernes gjenbruk av, eller appropriering av, tegnestiler og typografi, er det et element av lek eller kritikk, og originalitet. Det er kreativitet selv om det ikke er snakk om en personlig stil, en romantisk eller ekspresjonistisk forståelse av tegning som en blanding av en seismografisk avrissing av autentiske og opprinnelige følelser eller tegn for den synlige verdens essens. En forutsetning for opplevelse av ny kunst er at tilskueren er villig til å bære over med sine fordommer om hva kunst skal være. Da vil man kunne se at kreativitet kan finnes selv om noe ser ut som en dårlig kopi eller et plagiat, at det er et kunstnerisk talent og vilje til å lage kunst som skal til for å kunne forstå koder, tilegne seg dem og bruke dem på sin egen måte. I en romantisk, ekspresjonistisk kunstforståelse (som er svært utbredt i Norge) forstås det gjerne slik at subjektive og "opprinnelige" erfaringer gir seg autentiske uttrykk i noe så objektivt som kunst.

Det finnes en annen rekkefølge på forholdet mellom det objektive og det subjektive, og den er mer regningssvarende når det gjelder å forstå slacker-tegning. Den strukturalistiske sprogfilosofien opererer med en distinksjon mellom langue (det eksisterende sprogsystem, objektivt, overindividuelt, finnes flere steder, er uten egentlig opprinnelse) og parole (ord, spesielle, knyttet til individuelle ytringer/sproghandlinger). Filmteoretikeren Laura Mulvey gjør bruk av denne sprogforståelsen i sin analyse av to kunstnere som arbeider med tekstbrokker og fotografier. I sin analyse av henholdsvis Barbara Krugers og Victor Burgins verk, viser hun at disse i formen ganske kjølige kunstnere allikevel åpner for en subjektiv, dagdrømmende fortolkningsmulighet - selv om de i sitt utvalg av typografi, ord, setninger og bilder er ganske objektive. Burgin og Kruger henter som så mange av 1900-tallets store avant-garde kunstnere sine former fra det felles, objektive reservoar av former og ting (såkalte ready mades). Men siden de både henter de former vi har felles og benytter de kollektive eventyr, fortellinger og drømmer (underbevisstheten), vil verkene påvirke tilskueren på en subjektiv måte. Og denne subjektive erfaringen er preget av dagdrømmeri, lengsler, bevisste og ubevisste minner, valg, av lyst og glede. Mulvey mener at det er en kilde til estetisk glede å dekode budskapene i Krugers og Burgins kunst. Bilder fra fellesfæren, bl.a. i populærkulturen, kaller Mulvey for trigger images, når de setter i gang slike dekodings og drømmeriprosesser, og dessuten bærer et enigma, en gåte. Hun skriver om slike prosesser hos tilskuren: "Denne prosessen bringer tilskueren inn i sin psykiske struktur. Bildet selv "virker" kun dersom dets mysterium eller enigma genererer et innadvendt blikk, eller, en vel så tydelig motstand. Det er påkrevet å dechiffrere, noe bildet gir tips om, men dagdrømmene og assosiasjonene er særegne for den enkelte."3 Hos slackere er gleden både intellektuell og visuell. Demokratiseringen av kunstproduksjonen medfører også en ny mulighet for tilskueren. I et samfunn preget av økt utdannelsesnivå og en stadig større beherskelse av visuelle og andre koder, vil alle ha tilgang til denne type kunst. Og det fine med denne forståelsesmåten er at man kan la fellesreferansene der ute i populærkulturen og kunsten trenge inn i ens egne psykiske strukturer, for der å bli noe spesielt og individuelt.Mulveys analyse her ligger selvfølgelig i forlengelsen av Roland Barthes, som selv gir kreditt til "Oxford-skolens" lingvister (f.eks. John Austin og hans speech act-teori om "hvordan man gjør ting med ord"). Denne vendingen av rekkefølgen i begrepsparene kunstner-tilskuer og forfatter/skriver-leser, henger sammen med 1900-tallets kritikk av en enfoldig tro på at en kunstners og forfatters intensjon kunne sies å være autentisk, forutgående for verket og helt utfyllende, og dermed mer verdifull enn andre fortolkninger. Da Roland Barthes på slutten av 1960-tallet skrev om "Forfatterens død," opphavsmannens død, underslo han selvfølgelig ikke at bøker skrives av forfattere (som han kaller skripteurer), men han ønsket å belyse at bokteksten ikke kommer ene og ubesudlet fra ett, og annet, skapende sinn. Det er det objektive, store felles sproget som også taler gjennom forfatteren. Det sprog (med dets regelverk og ballast) og de underbevisste strukturer, som alltid allerede finnes på forhånd. Det er sagt at når forfatteren dør, fødes leseren.4 Og det er akkurat dette som ligger i Mulveys formulering om at dekodingen og dagdrømmeriet rundt bildene og tekstene skaper spesifikke og individuelle (gjerne unike) ideer og assosiasjoner hos hver enkelt tilskuer eller leser. I møte med slacker-kunst fødes tilskueren. Tilskueren har her fått sin sjanse.

Det er ved å åpne seg som en tilskuer, når dekodingen trer inn i de psykiske strukturer, at slacker-tegneren fødes. (Som Barthes' "Leser," er han ikke en humanistisk person). Det objektive tegnsprog i alle dets varianter dekodes, gir trigger effekter og føder en strøm av assosiasjoner. Dette er en tankegang som en annen betydelig fortolker av erindring, drømmer og tankeprosesser, nemlig filosofen Gilles Deleuze, er inne på i sin utlegning av Marcel Prousts storverk På sporet av den tapte tid. Den store romanen tolkes som en søken, og Deleuze har følgende å si om den som søker: "Sannhetssøkeren er den sjalu mann som oppdager et tegn på løgn i den elskedes ansikt. Han er den følsomme mann, ved at han tar imot inntrykkets voldsomhet. Han er leseren, tilhøreren, ved at verket utsondrer tegn som kanskje vil tvinge ham til å skape…"5 Vi ser at som Mulvey, lar Deleuze selve opplevelsen av kunstverket gjøre tilskueren eller leseren til en som gjennom trigger effect, eller voldsomhet og kraft, presses til selv å bli skapende.

At det å etterape noe annet, eller å "konsumere" et kunstverk, er en aktiv handling og noe som gir inspirasjon, fremkommer også av Hillel Schwartz' diskusjon av papegøyeriet: "Papegøyer er resolutt udannede; til vår umiddelbare ergrelse og endelige lettelse, forblir de grove og parodiske, og de nekter å snakke på kommando (….) papegøyer er like inspirert av å vanhellige manérer og antikviteter, som av ødeleggelsen av det som sømmer seg såvel som tepper."6 Også Gilles Deleuze gir papegøyen en bestemt funksjon, der idiotiet ved å tale i kor og bare det å etterligne, knyttes til en spesiell tilgang på kunnskap om fremtiden og oppdagelsen av en lov: "For ingenting gir mer føde til tanken enn det som foregår inne i hodet på en dåre. De som er lik papegøyer, i en gruppe, er også "profetiske fugler": der kakling indikerer tilstedeværelsen av en lov."

Post-UtopiI sin analyse av Raymond Pettibons slacker-tegninger i tidsskriftet October, benevner kunsthistorikeren Benjamin H. D. Buchloh situasjonen for denne internasjonale ener innen slacker-tegnekunst, som "post-utopian."8 Pettibons gjenbruk av kjent sitater og tegnestiler/genre/motiver karakteriseres som "fragmenterte og malplasserte sitater". Dette er helt i tråd med Bankowskys skildring av slackerne i Linklaters film. Også Buchloh er i sin grundige og teoretisk meget kompliserte analyse opptatt av en paradoksal nærhet mellom det individuelle og det generelle, det private og det almene, og som hos Mulvey er det nettopp koblingen mellom den individuelle psyke og massemedienes dominerende formsprog og ytringer, som understrekes. Buchloh: "Igjen, det som er mest forbløffende i disse plutselig åpenbarte sammenflettinger av psykiske myter og masse-kulturens dominans er, først av alt, nærheten mellom de private og offentlige former for vrangforestilling og fornedrelse".9 Hos Mulvey er det den feministiske destabilisering av det mannsdominerte samfunn (patriarkatet) som er gevinsten ved å la seg inspirere av Kruger og Burgin. Dermed åpnes det for en lekfullhet som gjør at kjønnsidentiteter og fastlåste roller blir satt i fritt spill. Buchlohs fristillelse er mer tungsinnet og gjelder muligheten av å skape kritisk distanse til senkapitalismens kulturelle logikk. Den innflydelsesrike tysk-amerikanske kunsthistoriker står midt i en venstreradikal fortolkningstradisjon (det man gjerne kaller "Frankfurterskolen"). Hans forståelse av Pettibons tegnekunst, bringer dennes praksis inn i en kritisk avstand til det teknologisk-videnskapelige-totalt-administrerte-globale-postindustrielle-"spektakulære" og senkapitalistiske samfunn. Innen såkalt kritisk teori er det ikke sjelden at man møter en sterk skepsis til forestillingen om at individer er "subjekter," d.v.s. hele, integrerte personer, som står entydig plassert i balanse både med seg selv og sine omgivelser, psykologisk, som sosialt. Den type "humanisme" blir for folk av Buchlohs intellektuelle og politiske støpning lett "ideologisk" og dermed homogeniserende og samfunnsbevarende. Det er derfor ikke uventet at Buchloh også forstår Pettibon som en kunstner hvis tegninger med tekster ikke kommer fra - ikke "springer ut av" - kunstnerens integrerte selv. Pettinbon blir en ikke-ekspresjonistisk kunstner. Buchloh mener derfor at denne manglende sentralitet i budskapene, vil virke utfordrende og bevisstgjørende på tilskueren: "Som Holzer, holder Pettibon seg strikt til et ikke-dømmende og tilfeldig arrangement av sitater fra dagligsprogets iboende handlinger og ideologiske subjektposisjoner. Det blir dermed umulig for tilskueren/leseren å få fatt i et sentralisert subjekt som snakker og feller dommer, noe som nødvendiggjør en kontinuerlig revisjon av leserens egne reaksjoner på de posisjoner som fremføres i teksten".10 Synet på slackeren skifter altså. Mulvey og Buchloh ser hver sin frigjørende mulighet i mangel på fellesnormer og endelige lover; en mer konservativ kulturkritiker, ville kunnet se dette som en skadelig og sivilisasjonsnedbrytende oppløsningstendens.

AppropriasjonerSlacker-tegning er eksempel på appropriasjon, d.v.s. kjente stilelementer som kunstnere tilegner seg og bruker videre. Som tegning-tekst, stilles helt andre (og mildere) krav til formalisme enn i "ren" tegnekunst. Man stiller i forbindelse med slacker-tegning ikke formale krav til idealet "god tegnekunst". Man er opptatt av kommunikasjon, av å la kommunikasjon skje, fra et felles-sprog til et felles-skap bestående av medskapende individer.

Spørsmålet om mening er ikke så enkelt i forhold til Slacker. Her er masse mening, i hvert fall potensiell mening. Det er ikke meningsfullt å spørre om kunstnerne kan tegne en hånd, hvis da ikke poenget er å la bildet av en tegnet hånd tre frem. ("Å kunne tegne en hånd" er selvfølgelig slagordet i en av de mer populistiske kunstdebatter i Norge på 1990-tallet, og danner en viss klangbunn for vår mottagelse av slacker-kunst i form a tegninger.) Slacker-tegning er radikal antiformalistisk. Det er snakk om vignetter, og i de tilfeller der det er en formal løsning, er denne appropriert, d.v.s. tatt fra en boksides design, tegneserierute eller lignende. Formalismen er, der den finnes, tatt ready made fra et eller annet forbilde. Ofte er vignettaspektet så tydelig at det minner om løsrevne ord eller verbale ytringer, som et mer eller mindre artikulert bannord, smerteskrik, fleip, kommentar. Slacker-tegning er bare unntaksvis "komponert". Med til det etterlignende og vignettaktige hører det manierte. Det er som om hånden taler, like automatisk som når vi fisker ord opp av sprogsuppa. Slacker-tegninger av enkeltord, enkeltgjenstander, en enkelt figur, et hode på en hals med skuldre, kjeften på en hund som bjeffer, hodene til to elskende som kysser, er fragmentariske. Det er, som Benjamin Buchloh hevder om Raymond Pettibon, også hos de norske slacker-tegnere vanskelig å se at det tegnede og skrevne er utsagn som kommer fra kunstneren. Det fragmentariske aspektet har både en psykoanalytisk og historisk side, som noe som skjer i det postmoderne, vestlige samfunn. Det er dette man kan kalle part-objects 11 Hele registeret av ødipale konflikter (mor, far, barn -"romansen") og adskillelsesangst, kan anføres i en diskusjon om det fragmenterte. Som løsrevne fragmenter, som enkeltytringer, blir slacker-tegninger symptomer på det å være blott-og-bare "ting", lik de døde, meningstømte gjenstander melankolikeren fortaper seg i. Slik sett kan man si at de forskjellige ordningsprinsipper for montering av slacker-tegning, rett på vegg, i rutemønster, i rammer i frie konstellasjoner, i montre etc. blir allegoriske forsøk på å sette sammen fragmentene til noe som minner om mening og gir håp om liv. Walter Benjamin er en kulturkritiker som leses i det kunstmiljøet slacker art utspilles i. Han har særlig grundig redegjort for sorgarbeidet i allegorien m.h.t. melankoli i sitt verk Det Tyske Sørgespills Opprinnelse fra 1928. Den postmoderne verden er enda mer fremmedgjort enn den moderne, med en billed- og impulsstrøm som er så flyktig, så dekonstruert (verdinøytral), så oppstykket og hektisk at tradisjonelle verdier som selv, harmoni, kontinuerlig bevissthet og identitet etc., oppleves som tapt.

Tegning som sprogelementerMan kan i en slik forståelsesramme hevde at sproget selv er allegorisk, at det prøver å sette sammen biter til meningsfulle sammenhenger, som kan kommuniseres til andre og skape forståelse. Parallellen mellom sprog og slacker-tegning understøtter også en forståelse av den mani, den masseproduksjon av tegninger som preger mange slackere. Manien prøver febrilsk å holde depresjonen over de store meningstap fra livet. Hos enkelte kan det lages hundrevis, ja tusenvis av tegninger. Selv svært kjente kunstnere som Raymond Pettibon kan la originale tusjtegninger stiftes rett på vegger i gallerier og museumsutstillinger, som for eksempel på den store retrospektive utstillingen i Whitechapel Art Gallery i London, høsten 2001. Terje Nicolaisen lar publikum bla igjennom bunker med tegninger som ligger på hyller i utstillingsrommet, som på skulpturbiennalen vist på Stenersenmuseet i Oslo høsten 2001. Dette virker imot forståelsen av tegning som "kunstverk". Det er mer snakk om en strøm, et forbruk av tegninger som konsumeres.12 Det er denne forståelsen av forbruket - at en slacker-tegning svever mellom tegnebrettet og papirkurven - som gjør at stilistisk like tegneserietegnere ikke blir diskutert i denne artikkelen. Tegneserier, som finnes institusjonalisert i blader, er den mat slackere livnærer seg av.

GenerasjonsspørsmåletTendensen til at ung norsk samtidskunst er koblet på det internasjonale, tas opp i artikkelen "Washington," i katalogen til 1996-avgangskullet ved Statens Kunstakademi i Oslo. Flere av kunstnerne som er med på denne utstillingen over Norsk Slacker tegning, var med i 1996. Artikkelen var et oppgjør med anti-amerikanismen i norsk senmoderne kunst helt siden 1950-tallet. Jeg siterer fra katalogessayet: "Det kan være et paradigmeskifte vi nå er vitne til, om enn 30 år forsinket. Blant kunstnerne i dette års avgangskull fra Statens kunstakademi finner man forbausende mange kunstnere som har tilegnet seg det kunsthistorikeren Benjamin H. D. Buchloh har kalt "administrasjonens estetikk".(…) Og for dem som ikke er formalt inspirert av 1980-tallets neo-geo, ser vi sporene av det tidlige 1990-talls performance/body art og slacker-inspirerte tegninger, bevisst tegnet i en umoden, "dårlig" og pubertal tegnestil.(…) Det som ligger i dagens situasjon er allikevel noe kvalitativt nytt. Noe som gir en mulighet for at norsk samtidskunst kan koble seg opp til resten av den vestlige verden. Grunnen ligger i forbedrede kommunikasjonsmuligheter, som sammen med bevisste pedagogiske fremstøt har skapt grunnlaget for en diskurs. Og det er deltagelse i diskursen som gir passordet til den internasjonale senmodernismen og samtidskunsten."13 Spørsmålet om slacker-kunst i Norge i 1990-årene er et generasjonsspørsmål. De fleste av slacker-kunstnerne på denne utstillingen hadde mer eller mindre løse forbindelser til det som ofte ble benevnt "den unge scenen" eller "den nye scenen," som var så synlig tilstede i hovedstadens kunstliv på 1990-tallet. De unge var selvbevisste og verdensvante og snappet raskt opp hva som foregikk blant likesinnede internasjonalt. De stod utenfor det etablerte system og de var sine egne entreprenører, så lenge det varte. Deres rolle som sceneskapere var knyttet til en fase i livet hvor de kunne sverme rundt fritt, som om tiden etter akademiet ble en slags campustilværelse ute i byen og verden. Det er litt paradoksalt at de som var så slacke og coole, ikke skydde å gjøre en innsats; de stod på. Deres evne til å få til ting og den store mengde energi som ble svidd av, kan allikevel ikke sammenlignes med og misfortolkes til å være den regelmessige tilværelsen som benevnes med ordet "arbeid." De var selvforstående neo avant-garde. De var kunstnere og opererte som det passet dem på tvers av borgerlige konvensjoner for innordning av dagen og livet.

Etter at man gjennom 1900-tallet har hatt diverse bohem- og avant-garde strømninger, kan det hevdes at man isteden for å se avant-garde som noe radikalt nytt, som man må sette prefixet ny foran, kanskje heller har å gjøre med et seigere, mer vedvarende fenomen. Avant-garde og bohemtilværelse kan sees som et livsalternativ, en type følsomhet, holdning og praksis som går på kollisjonskurs med det borgerlige samfunns "formålsrasjonalitet," med dens sans for at all energi skal kunne resultere i et gode med tilsvarende verdi som forbrukt innsats (helst større verdi). Formålsrasjonaliteten vil ikke at ting skjer tilfeldig og uten grunn eller nytte.

Stil Avant-gardeAt man nå kan se avant-garde kunst og bohemtilværlse som uttrykk for stilbevissthet, som noe som ikke lenger er like risikofylt og sjokkerende som i den klassiske avant-garden, passer i grunnen godt på de norske slacker-tegnerne. De er durkdrevne stilbrukere. De anvender de internasjonale tegnekodene like flytende og uanstrengt som de bruker engelsk. De kvinnelige kunstnerne tillater seg å arbeide med erotiske former, lyst og lengsel. De tar feminismens og kvinnesakens seire som en selvfølge. For mannlige avant-garde kunstnerne har dette lenge vært en selvfølge. Den franske filosofen Georges Bataille har understreket noe alle visste, men som kommer utvetydig frem av sexologiske undersøkelser, nemlig at det som i tillegg til religiøse idéer hemmer og sublimerer den dyriske lyst, er arbeidet.14 Bataille skrev i sin bok "Erotismen" fra 1957 det følgende om seksuell frekvens hos mennesker: "Frekvensstatistikken presenteres gjennom sosiale kategorier: håndverkere, arbeidere, lavere funksjonærer, frie profesjoner. I sin helhet gir den arbeidende befolkning omkring 10% høyfrekvens. Bare underverdenen (underworld) oppnår 49%. Disse tallene er bemerkelsesverdige. Den faktoren de betegner er mindre usikker enn religiøs fromhet(…): faktoren er arbeidet, som ikke er tvetydig verken i sin essens eller i rollen det spiller.(…) det er arbeidet som gjør arbeideren til et middel. Arbeidet, som er grunnleggende for mennesket, er det eneste som står i motsetning til dyreverdenen. Disse tallrapportene avgrenser her en arbeidets og arbeidernes verden hvor arbeiderne kan reduseres til ting, og hvor den intime og ureduserbare seksualiteten er utelukket".15 Bataille snakker her som en klassisk antikapitalist og avant-garde teoretiker. Han forklarer også indirekte hvorfor kunstnere og poeter kan stå som symbolet på et lystig, virilt vesen, som bærere av uhemmede og ikke-borgerliggjorte eller tingliggjorte krefter. Ren libido blir bl.a. til kunst og gir et fritt og uavhengig liv med et liberalt syn både på rusmidler og seksualitet. Den franske erotiker arbeidet derimot svært akademisk og målrettet. Han nærleste Kinsey-rapporten og fant ut at frekvensen stiger fra høyere funksjonærer til de frie profesjoner. Den ligger riktignok lavere enn håndverkerens. Men håndverkeren er ikke så "menneskeliggjort". Det som er knyttet til de ledende samfunnsklasser, som jo er svært "menneskeliggjort" (noe som ifølge Bataille reduserer deres seksuelle overskudd), er at de har relativt mye fritid, og dermed frigjøres overskuddsenergi. Aristokratiet og underklassen har det felles at de har tid og krefter til høy seksuell aktivitet.

Tracy Emin - en av lederskikkelsene blant de såkalte "Young British Artists" (en gjeng slackere) - er eksplisitt med det seksuelle, berusede og private i sin kunst, noe man kan se av hennes fotoarbeider, installasjoner, neon-tekster, broderte veggtepper og i verket "Going to Crack," tekster som i 2001 kunne ses på Tate Modern i London. Østerrikske Elke Krystufek er en annen kunstner av denne generasjonen har gått svært langt i å blotte seg, i kontante fotografier og malte selvportretter. - Selv om Emin og Krystufek er personlige i sine utlegninger, kan man hos de norske slackere se en mer poetisk og kjølig erotisme. Denne viser at den gode gamle idéen om kunstneren som lystvesen, er holdt i hevd. Her møter vi idéen om kunstneren som den tredje i trekanten aristokrat, boms, kunstner, en trekant som hever seg over Freuds realitetsprinsipp. Det prinsipp som i den langsiktige fornufts og behags tjeneste utsetter og hemmer lystimpulsene.

Det Globale AkademiDe norske slackere forventer at det skal være plass for dem og bruk for dem, selv om de ikke "arbeider" i tradisjonell forstand. Som deltagere i den stadig voksende garde av unge kunstnere over den vestlige verden, har de sine egne miljøer, og de legitimerer seg ikke lenger som gammeldagse kunstnere gjennom formale kvaliteter eller banebrytende virksomhet. De deltar i en felles samtale om kunsten og dens plass i livet og samfunnet, og de snakker seg frem til sin rolleforståelse og legitimitet. Dette fenomenet blant yngre kunstnerne er redegjort for i Howard Singermans essay "From my Institution to Yours," i katalogen til utstillingen Public Offerings ved Los Angeles Museum of Contemporary Art i 2000. Den opprinnelige utstillingstittelen var ikke "Public Offerings," som viser til den økonomiske termen når et firma går på børsen for første gang. Opprinnelig skulle utstillingen het "Global Academy". De norske slackere er første generasjon norske kunstnere som er innrullert ved dette globale "kunstakademi". I den postmoderen verden hvor dette globale akademi knytter sine forbindelseslinjer, legges det merkelig nok vekt på det individuelle, selv om det ikke er snakk om gammeldags romantikk eller eksistensialistisk inspirert ekspresjonisme, slik bl.a. New York skolens maleri på 1940- og 50-tallet var det. Nei, det er det individuelle som noe vanlig, like demokratisk fordelt som den almene stemmeretten. Man kan gjøre karriere uten å frembringe noe ekstraordinært. Mening og kunst blir til gjennom relasjoner og villigheten til å være en aktiv deltager i samtalen om kunst idag. Den samtalen preges for de mest slacke av en nonchalanse og uavhengighet i forhold til institusjonene.

Kritikeren Lane Relya skriver om dette i boken Public Offerings: "I løpet av det siste tiåret har mye av det som vanligvis anses som bare å ha indirekte relevans i forhold til det å lage kunst - som karrierebevissthet, kontakter, ekstrajobber, flyktige forbindelser, spydige kommentarer, alle de nære distraksjoner som folk i kunstlivet måtte like å prate om - blitt trukket inn i selve kunsten".16 En av de mer radikale måter å lage kunst ut av det alminnelige livet på, så man da de tre kunstnerne Lockhart, Owens og Stark i 1997 "monterte en utstilling sammen som ganske enkelt var basert på deres gjensidige vennskap," "en undersøkelse av samtalens og dialogens natur blant venner," som det stod i pressemeldingen," for igjen å bruke Relyas ord.17

Den nye scenen i Oslo på 1990-tallet kunne vært beskrevet i lignende ordelag. Og denne generasjonskarakteristikken kan være med å forklare den coole holdningen til tradisjonell kunst, klassisk, akademisk tegneferdighet og den tradisjonelle karriere som billedprodusent, som gjør at slackere tillater det å gjøre det "så lett for seg". (Dette siste utsagnet er et resultat av en fordom om hva kunst er.)

Det de forskjellige approprierer Tiril Schrøder approprierer fotos fra ukeblader, og huner en sikker gjenbruker av ungpike-unggutt uttrykk for lengsler med kulepenn og filttusj, penn og blekk, pensel og tusj. De enkle teknikker, som de fleste i nyere tid har stiftet bekjentskap med i formingstimene på ungdomsskolen, er slackernes foretrukne medium. Det er både gammeldags og moderne, slik dandyen alltid er litt gammeldags og litt moderne. Tiril Schrøder er Fan. Hennes kunstnerpersona krever ikke å vinne kampen om blikket, slik psykoanalytikeren Jacques Lacan forstod kampen mellom maleren og hans tilskuer. Som fan undersøker, tukler, kjærtegner Schrøder med de formale karakteristika til de fenomener hun er fan av. Slacker fans livnærer seg av "The Spectacle," som er den radikale filosofen og samfunnsrefseren Guy Debords begrep fra boken The Society of The Spectacle (1967) Shrøders kunstneriske styrke ligger i presisjonen ved å gripe den velkjente måten man tracer et vakkert, moteriktig ansikt, en slank, spenstig, attråverdig kropp, slik det er avbildet i motefotos, eller slik det er overdrevent stilisert i tegneserier og tegnefilm. Hennes bidrag kan enten skape en dissonans ved å gi de vakre møer en aggressiv og voldelig stemme, eller vise at kroppens signaler og påkledningens betydning kan gå direkte inn i våre psykiske prosesser. Som utøver av FanFiction er Schøder i godt internasjonalt selskap med amerikanske Karen Klimnick og Elisabeth Peyton, for hvem bildene er gitt et pubertalt, feminint, erotisk, simulert og spektakulært preg. Fans er både i familie med stalkers, de som forfølger sine utvalgte begjærsobjekter i virkeligheten, og med de mannlige, homoseksuelle kvinnebeundrere (sic.). De som - f.eks. Andy Warhol - var opptatt av Marilyn M. og Liz T. Erotikk etter oppskriften/regelen: bare se, men ikke røre. Selve seksualitetens ønskede gjenstand blir her "spektakulær," blott til et bilde som tegner seg. Marilyn ble begjært gjennom sitt foto, etter at hun selv var borte.

Barbara Kruger er inne på mekanikken i dette i sitt essay om Andy Warhols filosofi, "Contempt and Adoration" fra1987. Hun snakker om den iskalde lengsel etter eleganse, om det perfekte ansiktsbilde ("perfect visage"): "Det "nære og personlige" hode som snakker, koblet med filmformatets forstørrelse, skapte den ironisk fordoblede myten om "Super Stjerne": et sted der de man med entusiasme kunne produsere bildet av sin egen (u)tilstrekkelighet: i hvilken den upersonlige posisjonen "filmstjerne" ble fordoblet og, isteden for å bli kvalt av sin egen kunstferdighet, svelget den helt og fortsatte å uttrykke opplevelsen for oss i noe som synes å vare en evighet."18 Dette er en suveren beskrivelse av det Tiril Schrøder gjør i sine bilder og sitt fan-nettverk på internet.

Douglas Coupland, forfatteren bak romanen Generation X, skriver i sin nye bok Miss Wyoming (1999) om hvordan den midtlivskriserammede filmprodusenten John Johnson, som i et syn har sett en nedadgående B-filmsstjernens vakre ansikt, plutselig forstår hva det vil si å være en fan. Han leter etter gamle filmer med Susan Colgate på video, nettopp for å kunne studere hennes ansiktsbilde, for å finne ut hvordan hun egentlig så ut, hun han nå er blitt så uforklarlig forelsket i. "Han tenker: "Dette er hvordan fans føler det overfor filmstjerner(…) Så det er slik det er".19 Coupland fortsetter med: "For John var filmstjerner bare strømmen av folk gjennom huset, akkurat som hushjelpene, agentene og de som stod for maten. Men i kveld skjønte han løssalgsavisenes og fan-bladenes fortryllelse."20 Det er forunderlig hvordan Andy Warhols berømte tese om at alle blir berømte, men at de får bare et kvarter hver, dukker opp i forbindelse med slacker-fansens milde erotisme. Hos Lotte Konow Lund, gir dette seg uttrykk i en serie nitid og vakkert strektegnede ansikter, portretter av folk i og rundt Oslos kunstliv. De er som berømtheter for henne, og hun er fan av deres bilde, så mye fan at hun søker hjelp i ungrenessansens tegnekunst for å kunne gi et kjærlighetsfullt uttrykk for det. Ungrenessanse og 1960-tallets reklametegner-stil møtes i disse portrettene.

Lotte Konow Lund benytter som Elise Storsveen, Sofie Berntsen og Bjørn Bjarre flammer og bølger, som kan skildre blodstrømmer, strømmende hår, en Hokusais tresnittede japanske bølger, tang, virvelstrømmer, som alt gir en jugendfølelse av at livets ungdommelige lyst ødsles ved å kunne strømme fritt og ved at alle beholdere tømmes. Konow Lunds tegner i en nitid og konsentrasjonskrevende stil som også minner om en 1900-tallets nyklassisist som amerikanske Paul Cadmus. Denne stilen bruker skraveringer slik man gjør i fresko og tempera for å få frem tredimensjonalitet og følelsen av jevnt buede volumer. Konow Lund bruker strekteknikken fra Snorre tegningene, og sidestiller dem med tegneserier. Hun bruker blod og splatter fra pulp fiction. Bildene er hos Konow Lund noen ganger a-typisk fortellende. Det kan være en del av hennes katolske oppvekst, der bibelordet var ledsaget av kirkerommets visuelle fortellinger. Motivene er dog romantiske og drømmende, de viser bl.a. kjærlighetspar fra gamle film stills (1940-50s filmer, med samme camp sensibility som i Cindy Shermans berømte fotoserie Uten tittel (Films Stills) fra 1978 til 1981).

Det er hos Konow Lund som hos Schrøder, Sjøtrø og Berntsen en glede ved å etterligne som særlig hører ungdommen til. Konow Lund tegner riktignok i en stil som er flat og rigid, men hun skiller seg fra andre slacker-tegnere ved at hun først tegner med blyant, for siden å rentegne med tusj. Hun går en litt lengre vei for å oppnå et lignende resultat som de som legger over og følger konturene i en lysbildeprojeksjon. Begge teknikker dyrkes i formingstimene på ungdomskolen. Hanne Sjøtrøs sarte strektegninger av vakre, unge damehoder har en stakkato sekvens, som snap shots av et hode som vender seg med et uttrykk som følger tankestrømmen. De små gruppene av barn og voksne er bare blanke silhuetter, kuttet ut av den scene de er inngått i, og bare står igjen som et spor eller avtrykk. Sjøtrø kjæler med bildet av et ansikt hos en pike som dagdrømmer. Kunstnerens dagdrømmeri består i å drømme om en som drømmer. Å være dagdrømmer og fan er noe intimt og selvopptatt. Strekstilen, og det vakre, litt tomme uttrykket vi ser hos disse ynglingene og ungmøer, er bl.a. hentet fra lakkmaleriene til engelske Gary Hume, som i sin tur er inspirert av magasinfotos og reklame. De foretrukne modeller er slanke - litt hengslete - ungdommer i fritt samspill og med en fordringsløs eleganse. Tegnestilen er et resultat av det som skjer når man legger over og følger linjene i bildet under. Man havner da raskt i et teknisk problem, nemlig hva man skal gjøre med de duse, skyggefylte deler av ansiktet, som undersiden av en hårlokk, øyekroken, fordypningen midt på overleppen. Den klassiske og uunngåelige måten å løse dette problemet på kjenner enhver tenåring. Man tegner en strek rundt det mørke feltet (den jevne overgangen er uklar gjennom arket), og lar det enten være tomt eller legger på en kode for "skygge," ved skravering eller prikkraster. Dette gjør at tegningene ser generelle ut i all sin selvfølgelighet.

Elise Storsveen benytter seg av sorte silhuetter. Den åpenbare referansen i nyere kunst er amerikanske Kara Walker, som kommenterer slaveriet med en spesielt frodig gjenbruk av 1800-tallets klippede silhuetter i sort papir. Hos Walker hender det at det går så det skvetter i opptrinnene, og hos Storsveen finnes en lignende utblåsning i form av burleske arabesker. Det myldrer i Storsveens insektsverden, der de flammende og bølgende bevegelser har fått et retro-psykedelisk innslag. Det er som om insekter, utsagn og troll følger vinden og farer til Bloksberg i møte med bomber og himmellegemer. Den rødoransje grunnen dramatiserer de sorte figurene, slik at effekten blir av høy forbrenning og intens, oppslukende energiødsling.

Elisabeth Mathisen har valgt en tegnestil som ikke er så stilren og elegant som den vi finner hos Schrøder, Konow Lund, Berntsen og Sjøtrø. Hun "legger ikke over" og tracer konturene på bilder. Mathisen tegner på frihånd, og hun bruker en enkel tusjstrek, enten med penn eller pensel. Uttrykket i tegningene er bevisst naivt, men hun gjør det med en visuell sans for humor som virker avvæpnende på tilskueren. Ikke bare er tegningen avvæpnende, de viser også en utmerket økonomisering med midlene. De er basiske tegninger, kunstneren benytter bare de elementer og koder som på enkleste måte kan gjøre jobben, noe vi i praksis ser i form av buede streker og linjer som rammer inn den del av arket som skal fremstå som "ansikt," "hårsveis," "bygning" o.s.v. Hos Mathisen kan forholdet mellom teksttegningen og billedtegningen være med å forsterke intensiteten i virkningen. Det kan bli feminint og underfundig når tusjtegningen får en smule koloritt og når en tom kjole kan legge ut på bytur på egenhånd. Tomme kjoler har vi sett eksempler på i nyere billedkunst. Robert Gober og Beverly Semmes har gjort minneverdige verk med dem, men det er en egen letthet og sødme over Mathisens kjole der den svever som et vennligsinnet og ganske sexy spøkelse.Sofie Berntsens bruk av flamme og bølgemønster er knyttet til hår. Man minnes hårets betydning som erotisk signal, som tegn på kraft og villighet. At erotikken er voldsom, at reisningen motvirker tyngdekraften, ses i Berntsens blyantskildring av psykedelisk neo-70s hårprakt som i noe som kunne vært en forstudie til en Medusas ormehår eller nyutgave av Munchs Madonna. Og de voldsomme havets krefter som sprutes opp av de hissige bølgene, finner sin form igjen i ynglingens cocky, neo 80s New Romantics, hårsveis.21

Det fragmentariske vignettaspektet ved slacker-tegning ses særlig tydelig i Johannes Kanschat og Ulf Verner Carlssons tegninger. Vignettene klippes ut og monteres i mønster på veggen. Disse mønstrene utgjør en utvendig orden, som blir et ornament uten noen intern relasjon til tegningene. De hører bare tilfeldig og fritt sammen. For å kunne ta vare på tegningene, limes disse så mer eller mindre tilfeldig opp på ark. Denne utvelgelsesprosessen har lite med kunstnerisk komposisjon å gjøre, det er mer som en spontan og ongoing samtale mellom de to kunstnerne. Jeg forestiller meg at denne samtalen forløper omtrent som samtalene i Linklaters film. Kanschat og Verner Carlssons tegninger bygger på en utvungen variasjon av tegnematerialer, og siden tegningene er så enkle, blir særpreget til en sprittusj, en farveblyant eller en tradisjonell, sort tusj, ganske tydelig.Bjørn Bjarres tegninger har sin viktigste funksjon som studier til skulpturer, men hans tegninger har også en egenverdi og de henter sine stilmessige ideer fra tegneserier, særlig fra heftene Heavy Metal, europeiske tegneserier gitt ut som samlehefter i USA. Sproget og utsagnene ser vi også i hans tegninger, ofte er de omskrivninger av kjente utsagn, som "Jeg mis-lykkes altså er jeg" - eller det kan være et treffende utsagn i samspill med en tegning, som den upersonlig og evige selvportrettet/selvbiografien i "A major change in my career," skrevet ved siden av tegningen av en stolt ereksjon. I en tegning av en dame med buktende, psykedeliske, jugendstilistiske bølgemønster (som vi vet er et typisk slacker stiltrekk) finnes påskriften WAH WAH WAH, som er direkte inspirert av tagging på en bussholdeplass, der akkurat disse kryptiske bokstavene stod sprayet på veggen. Noe av det mer slacker Eli Kjønsberg har tegnet, var tegneserien til hennes avdeling på avgangsutstillingen ved Statens Kunstakademi i 1996. I likhet med en av professorene ved akademiet, nøt undertegnede som koordinator for avgangsutstillingen, den ære å figurere i tegneserien (i form av en karikatur jeg hadde tegnet selv og som hun klippet inn og mangfoldigjorde i serien.) Denne tegneserien vil jeg karakterisere som slacker, for den var rå, performativ, en tegneserie-akt som funket i en akutt og spesifikk situasjon, nemlig det å tale studentenes frigjøringssprog til lærere, øvrighet og de gamle tanter som alltid dukker opp på slike utstillinger.

Reklametegninger fra den tid reklametegnere tegnet i tusj og skraverte med letraset-mønstre, er blant de formale kilder slackere øser av. Dette ses ikke minst i Viggo Pedersens fotostatkopierte tegninger. I tegningen av mannen og elefanten, ser vi en enkel, nesten logoaktig måte å skildre motivet på. Det er også lenge siden man så gråsoner utført med prikkraster av den type ferdigkjøpte letraset-ark som tidligere tiders reklametegnere benyttet. Pedersen toucher ofte det erotiske i komiske situasjoner, som når en pappsilhuett av en mann har en penis stand in i form av et lite vater, eller han ser en orgasme så stor som en ukontrollert oljeutblåsning (hvor er brønndreperen Red Adair?). Pedersen kan også varte opp med en tegning som viser en kar som står og betrakter snurrebassen sin i mikroskopet. Pedersen er her på doveggens trygge grunn (har Kilroy allerede dratt?). Dette er visuelle vitser, de ligger så nær det verbale sproget at det er helt overflødig med tekstlig påskrift. Det samme gjelder noen tegninger der Lotte Konow Lund har lagt opp til en fortelling (a la billedromanene i ukebladene). Det hører strengt tatt med tekster, men tekstene blir tilslutt overflødige, så de sløyfes.

TeksterPå utstillinger av slacker-tegning bør man bruke lang tid på å lese de verbale utsagnene.Tekster som "Måter å dø på", "Anger" "Major fuck up," kan både fungere som bilde på materielle ord (like materielle som kjeksbokstaver) og som kommentar til den visuelle tegningen. De kan også være laget for helt spesielle sammenhenger, der de kan være rene talehandlinger, fra én til en annen for å gjøre en jobb. I noen tekster kan det altså være snakk om speech acts, som en lapp en ergerlig hjemmeværende henger på døren foran kjæresten som kommer for sent hjem. En lignende lapp er som ferdig tekst mulig å bruke i alle lignende situasjoner. Lappen er like personlig og upersonlig som setningen presten ytrer hver gang han sier: "Jeg erklærer dere nå for rette …." Terje Nicolaisens tekster kan være alt fra formelle brev til ordentlige adressater, forslag til kunstverk, rene blødmer eller det kan være røffe, kontante utsagn, som spruter som synlige ord ut av en høyttaler, akkurat som spraylakken spruter ut av boksen. Det er noe eksplosivt i noen av Nicolaisens tegninger, som gir en voldsom kraft til svært summariske tegninger av en lett buet horisont (jordskorpen). Dette eruptive i selve kloden kan, som et skrik gjennom naturen, gi seg uttrykk i grimaser i rødmalte ansikter, som flekker tenner mot en hysterisk gul bakgrunn. Det er allikevel slik at Nicolaisens utrykk kommer fra undergrunnstegnerseriene og graffiti, fra ungdomskolens lapper og karikaturer. I en tegning av det kraftige hodet til en lett grånende herre, er talen gjort til tekst og det står: "OK OK I fucked her but properly". Dette er et stykke fra, men helt nære, de allesteds nærværende skammens ord: "I did not have sexual relations with that woman". - Som Bjarre, har Nicolaisen sin private omskrivning av Descartes' kjente Cogito, nemlig "Å være er å vaske opp". - Det er så sant som det er sagt.Et eksempel på en meget romantisk og litt søt tekst ser vi i amerikanske Jack Piersons ord på en tegning av et telefonapparat (en av illustrasjonene til Bankowskys artikkel i Artforum). Der står det, med tydelig adresse til en som er kjær: "I WOULDN'T EVEN KNOW THE AREA CODE FOR LA IF NOT FOR YOU - SOME CHEAP KID FROM ORANGE COUNTY Slave to Love". Det kan hende dette er personlig ment, men det er ikke avgjørende, siden teksten kunne passet inn i svært mange sammenhenger. Det at avsenderen er fra Orange County begrenser vel tolkningene noe.

Litt om forhistorienAt også Andy Warhol (og ny-bohemene på 1960-tallet) bragte dadaistenes slacker livsfølelse videre via Jack Pierson og Nan Golding til dagens norske kunstnere, ser vi bl.a. av fortsettelsen av Krugers tekst om Warhols filosofi, der hun skriver om hans filmer: "Ved å foreslå at folk kunne tilbringe hele livet i sengen, med å snakke i telefonen, og stusse panneluggen, fremhevet disse filmene både moroa og sjarmen ved å være bortskjemt og litt til overs, og det harde arbeidet som kreves for bare å holde ut en dag til."22 Som Warhol kan man si at slackerne - for igjen å bruke et uttrykk fra Krugers tekst - gir uttrykk for "det grenseløse i den dagligdagse gest."23 Å nyte slike filmer viser et begjær etter begjær, der man elsker uten nærkontakt, men gjennom konsum av simulakre effekter. Det er "sex as nostalgia for sex"- for igjen å låne slående uttrykk av Kruger. Dette er sex uten lukt og smitte, uten kropp. Det spiller i grunnen ingen rolle hvilken seksuell legning man har. Det er bildet man konsumerer; det er begjæret selv man lyster etter. Det sier seg selv at dette ikke er humanisme og at patriarkatet med sine klare kjønnsrolledefinisjoner har liten sjanse. De stivnede identiteter er i fri flyt over lerretet, tegneboken eller på nettet.

Andy Warhols rolle som stilskaper og cool holdningstype er betydelig. Han var en briljant tegner, og gjorde som ung betydelig karriere som reklametegner. Hans strektegninger viser også en pop-interesse for bildet av skrift, gjerne slik det finnes på skilt og i tatoveringer. Hos Warhol er interessen for tatoveringen knyttet til den homoerotiske interessen for mannens fysikk og dens ulike erogene soner. En lignende interesse for tatoveringer som ses i en udatert Warholtegning,24 finner vi igjen i en farvelagt tegning av Joe Brainard fra 1972, "Untitled . Tattoo". De små tatoverte tegningene på mannstorsoen er ren slacker.

Slacker-kunst kan føres tilbake til dessin dada - dadaistiske tegninger - slik Francis Picabia kunne tegne dem i 1920-21, alene eller sammen med kunstnervenner. Tegningen "L'oeil cacodylate" fra 1921 viser et stort øye, noen små fotoportretter og mange signaturer og påskrifter. Dette er kunstens svar på de gipsede armer og ben som høstet kulepenn-autografer fra alle klassekameratene (er det slik ennå?). Men kimen til dette ligger i 1800-tallets illustrasjonskunst, enkle og kommunikatibelt nedtegnede scener som lett lot seg reprodusere. Benjamin H. D. Buchloh viser dette i sin gjennomgang av forbilder for Raymond Pettibon: "På den måten var de viktigste i Pettibons kunstneriske utvikling tegnere fra begynnelsen og midten av 1800-tallet, særlig Blake, Goya og Daumier".25 David Hockney, som er en for klassisk begavet tegner til helt å passe inn her, har søkt noen av de samme forbildene, bl.a. gjennom sin interesse for William Hogarths strekgrafikk. Håndskrevne påskifter er ikke noe ukjent fenomen i Hockneys maleri og tegninger, en tradisjon som nettopp kan føres tilbake til dessin dada, slik for eksempel Marcel Duchamp og Max Ernst kunne bruke dem. Hockneys erotisk spente, tynne strek som skildrer unge mannskropper, er muligens en av kildene til den androgyne sensualitet som også ses i mye norsk slacker-tegning.Koblingen mellom tidlig-modernismen og 1990-tallet er viktig. Det er med å forklare hvorfor slacker dukket opp da det gjorde på 1990-tallet. Disse to punktene markerer nemlig begynnelsen og slutten på en periode som Benjamin Buchloh mener er preget av en stigende totalisering av kontrollen over sinnene og livene. Slik er koblingen beskrevet av Buchloh: "Tegning i Pettibons verk opererer dermed mellom to kritiske øyeblikk i dannelsen av massekulturen: det første er ved massekulturens begynnelse i 1800-tallets første tiår, da avant-garden måtte definere seg i opposisjon til og ta avstand fra massekulturen og måtte avstå fra å fortsette sitt opprinnelige prosjekt, nemlig å tjene publikum i de nylig industrialiserte demokratier. Det andre er ved avant-gardens motstand mot massekulturen ved utgangen av 1900-tallet, da avant-garden selv var blitt fullstendig inkorporert i kulturindustrien og blitt påtagelig avleggs i forhold til massekulturens overmektige produksjons teknologier, som så å si hadde fullført sitt prosjekt med å skape full kontroll".26

Det er i slacker-kunsten en primitivistisk, hjemmegjort, usentralisert, fragmentert effekt, som unndrar seg kontroll. Og selv om disse formene er hentet fra massekulturen, og derfor er enkle og reprodusere, lar de seg ikke undertvinge kulturindustriens logikk og kontroll over både produksjon, distribusjon og forming av det Buchloh og hans likesinnede (e.g. Guy Debord, Fredric Jameson og Hal Foster) ville kalt "falsk bevissthet". Det er derfor en helt fin og ønskelig reaksjon hvis slacker-tegning gir tilskueren motstand og oppfattes som en provokasjon.

Slacker og politikkDet politiske aspektet ved slacker-tegning ser vi også av en indirekte forløper, nemlig de spontant sammenraskede plakater man under studentopprøret i 1968 brukte i demonstrasjonstog og på universitetsområder. (Ikke minst har man sette eksempler på denne praksis på Blindern.) Det var riktignok tekster med en bestemt funksjon og situasjon, men det var en spontan, provisorisk måte å tegne/skrive på som er i slekt med slacker. En av studentopprørets åndelige fedre, filosofen Herbert Marcuse, var da også en talsmann for det som finnes i eros og kunst, og nettopp er i strid med det senkapitalistiske samfunns formålsrasjonalitet og avhengighet av "arbeidet". En spesielt interessant kunstner i denne forbindelse, er maleren Ad Reinhardt (han med de sorte bildene), som helt siden sin studietid ved Columbia universitetet i New York på 1930-tallet tegnet og skrev om kunstpolitiske og andre av samtidens spørsmål på en ganske frisk og grafisk frodig måte.Maleren Philip Guston, som på 1940-og 50-tallet ble feiret som en av de abstrakte ekspresjonistene, sjokkerte kunstverdenen rundt 1970 med å male grovt tegnede figurer inn i sine bilder. Disse var i slekt med karikaturtegninger. Guston hadde hele livet vært såkalt "politisk bevisst," og på begynnelsen av 1970-tallet laget han en suite tusjtegninger med kritikk av president Nixons utenrikspolitikk. I serien "Poor Richard" (vist i McKee Gallery i New York i september/oktober 2001) kunne man se Nixon karikert på det groveste, hans lange nese ble en penis, og hans skjeggbestubbede kjaker ble til testikler. Richard (Dick) ble et "dick head". Igjen ser vi slangsprogets nærhet til karikaturen og slacker. Det finnes også andre spontane eksempler på tegninger/tekster som forårsakes av en spesiell situasjon, som etter terrorbombingen i New York den 11. september. Ved Ground Zero et par uker etter katastrofen, satt støvet ennå på butikkvinduer. Byens befolkning skrev sine følelser inn i støvet på vinduene og det ble satt opp ark i vinduene med klønete utgaver av tvillingtårnene og med støtteerklæringer og sørgebudskap. Dette er slacker stil, selv om situasjonen var utvetydig viktig og akutt. Man finner også en forløper til 1990-tallets slacker-tegning i en type forklarende tegninger til planlagte maskiner og installasjoner av for eksempel Chris Burden. Disse er "dårlig tegnet," og skriften er ikke av den mest forseggjorte. Men tegningene funker, fordi de er bare ment å gi klare anvisninger og tilstrekkelig informasjon. Mange har etter hvert lært å sette pris på disse hverdagslige og litt rufsete uttrykkene. Men det er Raymond Pettibon som må stå som den mest synlige begynnelse til nyere slacker-tegning. Hans bakgrunn er i et undergrunns musikkmiljø i California på 1970- og 80-tallet, hvor han tegnet platecovere og magasinforsider for artister i den ukommersielle del av rocken. - Og skulle det være noen tvil om at Pettibon er klar over den berøringsangst som Kruger og Mylvey er inne på, kan vi sitere påskriften i en tegning der mann og kvinne snakker sammen. Øverst er det limt på en liten avisnotis der en amatørmaler søker modell, og det som sies når de to møtes er: "PHOTOGRAPHS OR FUCK?…OR…DO YOU PAINT?" CONCEPTUALIST…"I'M SAFE" CONCEPTUALISTS MASTURBATE.

Slacker og kunstSlacker-tegningers funksjon, slik det er fremstilt i denne teksten, er å gi visuelt uttrykk for de bilder og tekster som virker som utløsningsmekanismer (trigger images) på kunstnerne og får dem til å forme sine reaksjoner på det ved å gjenbruke formale særtrekk ved det som virker utløsende. Meningen med tegningene blir å speile de impulser, drømmer, lengsler, drifter og samtaler som kunstnerne fylles med og fører med seg fra massekulturen. I en slik dublering ligger et tautologisk aspekt, som i de setninger som bare uttrykker det udiskutable i påstanden. Mye nyere kunst har hatt karakter av slike interne, gjenside speilinger. Særlig i konseptkunsten på slutten av 1960- og begynnelsen av 1970-tallet var dette merkbart. Art & Language gruppen i England malte abstrakte, sorte malerier som ikke hadde annet innhold enn å bekrefte påstanden om at dette garantert var malerier og at de var 100 % abstrakt. Dette ble gjort ved at maleriene ble gitt tittelen "Garantert maleri," eller det kunne være grå, ensfarvede flater, påmalt to hvite tall med prosentsymbolet bak. To tall som når de ble summert ble akkurat 100. Tittelen var selvfølgelig "100 % Abstrakt". Tittelen på tidlige verk av amerikanske konseptkunstnere, som for eksempel Joseph Kosuth og Lawrence Weiner, kunne være en beskrivelse av hvordan arbeidet var satt sammen. Klassikere i så måte er neon-arbeidene til Kosuth fra midten av 1960-tallet, der det kunne stå "FIVE WORDS IN BLUE NEON," satt på veggen som, nettopp, fem ord i blå neon. Denne måten å lage kunst på kan kritiseres, fordi den kan sies å være hermetisk og a-historisk. Men selv om slik kunst vitterlig danner en sluttet sirkel, som ikke gjør stort annet enn å være der og gjentar at den er der, kan det allikevel virke som en indikasjon på en situasjon. Det kan være en kritikk som ligger i å gjøre publikum oppmerksom på hvordan kunsten kan belyse et bestemt samfunn. Og er vårt globaliserte samfunn slik at underholdningsindustrien og massekulturen siver inn i våre psykiske strukturer og er med å bestemme hvem vi blir og hvor vi er, er det en god ting at en kunstpraksis gjør oss oppmerksom på det. Den selvvalgte ungdommelighet og selvopptatthet, er et symptom på et kritisk forhold til "arbeid," som jo er voksenverdenens særlige begrunnelse. At det finnes flere måter å forholde seg til slike svært viktige spørsmålet på, har denne artikkelen forhåpentligvis gjort klart.

Noter1. Alle sitater er oversatt av artikkelforfatteren fra engelske og amerikanske kilder. Unntatt er sitatet fra Georges Batailles "Erotismen," og Roland Barthes' essay om "Forfatterens død" fra 1968, som er oversatt til norsk (sitert fra antologien Roland Barthes, I tegnets Tid, Oslo 1994). Sitatenes originalsprog følger i fotnotene. Schwartz: "Imitation and playful repetition may be more than the sincerest form of chattering. They may be prerequisites to reason and preamble to invention, as the American philosopher Josiah Royce thought in 1894. Our "imitative functions," he wrote, are "absolutely essential elements of our rationality, for all our mental developments, of all our worth as thinkers, as workers or as producers…the necessary concomitant and condition, and instrument of all sound originality"." "But parrots, like young children, play with the rules and the words, adapting them to context and personality". Schwartz, The Culture of the Copy, side 151.

2. Jack Bankowsky: "…a new casualty of the '90s. A subject without a mission, a fate, or even a subjectivity (...) the slacker inhabits an atomized universe: everyone speaks a debased or hybrid argot, worships at their own jerry-built altar, prozelytizes for a private religion". "Slackers," Artforum, November 1991.3. Laura Mulvey: "This process carries the spectator into his/her psychic structure. The image itself only "works" if its mystery or enigma generates introspection, or, indeed, an equally telling resistance. Decipherment is demanded, clues are offered, but the reveries and associations of ideas are specific to the individual." "Dialogue with Spectatorship: Barbara Kruger and Victor Burgin," Visual and Other Pleasures, London 1989, side 134.

4. Roland Barthes: "Hele Mallarmés poetikk går ut på å skifte forfatteren ut med skriften (hvilket innebærer, som vi skal se, å gi plass til leseren.)" Ibid. side 50. Barthes konkluderer essayet om Forfatterens død med setningen: "Leserens fødsel må betales med Forfatterens død". Ibid. side 54.

5. Gilles Deleuze: "The truth seeker is the jealous man who catches a lying sign on the beloved's face. He is the sensitive man, in that he encounters the violence of an impression. He is the reader, the auditor, in that the work emits signs that will perhaps force him to create…" Proust and Signs, Paris 1964, på engelsk i 1972, her sitert fra The Athlone Press-utgaven fra 2000, side 97.

6. Hillel Schwartz: "Parrots are resolutely improper; to our immediate aggravation and ultimate relief, they remain rude and parodic, and resist speaking on cue (….) parrots are equally inspired to the desecration of manners and antiques, the violation of decorum and carpets". Ibid. side 153.

7. GillesDeleuze: "For nothing gives more food for thought than what goes on in the head of a fool. Those who are like parrots, in a group, are also "prophetic birds": their chatter indicates the presence of a law." Ibid. side 83. Uten at det sies, er vel denne loven det Barthes siktet til da han - riktignok fire år senere - understreket den automatiske skriften hos surrealistene som en "kollektiv skrift". Ibid. side 51.

8. Benjamin H. D. Buchloh: "Raymond Pettibon: Return to Disorder and Disfiguration," October 92, Spring 2000, side 50.

9. Benjamin H. D. Buchloh: "Again, what is most astonishing in these suddenly revealed entwinements of psychic myths and mass-cultural domination is, first of all, the contiguity of the private and the public forms of delusion and debasement". Ibid. side 49.

10. Benjamin H. D. Buchloh: "Pettibon, like Holzer, adheres strictly to a non-judging and nonselective arrangement of quotations of the language performances and ideological subject positions inhabited in everyday speech, thus making it impossible for the viewer/reader to detect a centralized speaking and judging subject and necessitating a continuous revision of the reader's own responses to the positions performed in the text". Ibid. side 39.

11. Om dette se artikkelen Hal Foster, "The Art of Missing Parts," October 92, Spring 2000.

12. Denne bruk av det unyttige, om avant-gardekunst som brukes opp, er grundig beskrevet av Denis Hollier i artikkelen "The Use-Value of the Impossible," October 60, Spring 1992.

13. Åsmund Thorkildsen, "Washington," katalogen til Avgangsstudentenes utstilling, 1. - 23. juni 1996, upaginert.

14. Det er i denne sammenheng ganske interessant å registrere at i filmen Slacker tas deres negative forhold til arbeid opp eksplisitt. En dagdriver og hustler som blir spurt av et ungt TV-team om hva han arbeider med for å livnære seg, blir svar skyldig og meget irritert over spørsmålet om hvorfor han ikke har noen jobb. Og en eldre mann som snakker med sin datter etter å ha sett et butikktyveri, uttrykker lakonisk om butikktyven, at det er en lettelse å se at ungdommen gjør noe i det hele tatt.

15. Georges Bataille, l'erotisme, 1957, på norsk i 1996 som "Erotismen". Sitert fra den norske utgaven, side 161.

16. Lane Relya: "Over the past decade much of what usually gets considered as having only circumstantial relevance to artmaking - career moves, connections, side jobs, fleeting liaisons, off-hand remarks, all the prosaic residue and local distractions artists and other denizens of the art world might experience and chat about - have been enfolded into the art itself". "L.A. Based and Superstructure," Public Offerings, London, 2001, side 262.

17. Lane Relya: "…mounted a show together based simply on their mutual friendship," "an investigation into the nature of discourse and dialogue among friends," as the press release stated". Ibid. side 252.

18. Barbara Kruger: "The "up close and personal" talking head, coupled with enlargement of the film format, produced the ironically doubled myth of "Super Star": a site at which the marginalized could enthusiastically produce the image of their own (im)perfection: in which the generic position of "star" was doubled over and, rather than choking on its own artifice, swallowed it whole and proceeded to describe the experience to us for what seemed like an eternity". Remote Control, Cambridge og London, 1993, sitert fra annen utgave 1994, side 22-23.

19. Douglas Coupland: "This is how fans feel about stars (…)So this is how it's like". Miss Wyoming, New York, 1999, side115.

20. Douglas Coupland "To John, stars were just part of the flow of people through the house, like the maids, the agents and the caterers. But tonight he understood the allure of the tabloids ad the fanzines". Ibid. side 151.

21. Skildringen knytter seg til Berntsens sekvens av fotos og tegninger i boken fantasies and daydreams - Jours Longues et Nuits Lumineuses - en antologi, lansert ved Oslo Kunsthall, høsten 2001.

22. Barbara Kruger: "By suggesting that people could spend their lives lying in bed, talking on the phone, and cutting their bangs, these films foregrounded both the fun and charm of being wasted, and the hard work it takes to live another day". Ibid. side 23.

23. Barbara Kruger: "…the sublimity of the mundane gesture". Ibid. side 23.

24. Tegningen er antageligvis fra 1950-årene, og har tittelen "Barne (Boy with USN Tattoo)".

25. Benjamin H. D. Buchloh: "Thus some of the most important draughtsmen in Pettibon's artistic development were those of the early to mid-nineteenth century, in particular Blake, Goya and Daumier". Ibid. side 42.

26. Benjamin H. D. Buchloh: "Drawing in Pettibon's work thus operates between two crucial moments of the formation of mass culture: the first one is that of its beginnings in the initial decades of the nineteenth century when avant-garde practices had to defind themselves in opposition to and secession from mass culture and had to desist from pursuing their initial project of serving the audiences of the newly industrialized democracies. The second one is that of the avant-gardist opposition to mass culture at the conclusion of the twentieth century, once avant-garde practices themselves had become fully incorporated within culture industries and had become manifestly obsolete with regard to the overpowering technologies of mass-cultural production that have all but completed their project of total control". Ibid. side 43.