Olav Ringdal og Stein Koksvik

Åsmund ThorkildsenEt fenomenologisk essay om Olav Ringdals og Stein Koksviks kunst

Stein Koksvik og Olav Ringdal :The Ghost In The MachineDet er en ting som er helt sikkert når det gjelder Stein Koksviks og Olav Ringdals kunst, og det er at den har en historie. Historien begynner med den analytiske kubismen rundt 1910. Den radikale og meget avanserte billedformen som Picasso og Braque utviklet, er den første som konsekvent tar bevegelsen i det virkelige rom inn som en del av billedsproget, det rom der modellen, maleren og tilskueren beveger seg. Det er altså ikke bare snakk om å redegjøre for bevegelse i motivet, slik man ser hos futuristene og hos Duchamp mens han ennå var maler. Det er en resolutt registrering av den bevegelse maleren foretar mens han maler motiver, en bevegelse som finnes selv om motivet er fiksert, en stillesittende modell for et portrett eller et stilleben. Strukturen i bildet blir ikke bare bestemt av det som ses i motivet (bak rammen), men også det man ikke kan se, nemlig det som skjer med kroppen til den som betrakter og den som maler.

Med de analytiske kubistiske bilder oppheves det sentralperspektiviske rom, det fikserte bildet av et tredimensjonalt rom, den klare forskjell på kompakte og omsluttede gjenstander og tomrommet/handlingsrommet mellom dem. Slike malerier kan ikke ses eller oppleves uten at man blir klar over at det som finnes på lerretsflaten, er en illusjon og at den nå også viser fasetter av det som skjer i det virkelige rom, der ting bytter plass og der det som er tomt rom opphører å være det så fort en gjenstand forflytter seg og opptar det. Ved å se slike bilder, som er fikserte symboler av noe som beveger seg over tid, blir man også oppmerksom på at vi opplever omgivelsene over tid, og ikke bare med øynene, men med hele kroppen.1

Det ble på 1900-tallet sakte, men sikkert, utviklet en ny følsomhet i måten å oppleve billedkunst på, en avant-garde følsomhet som først nå deles av det brede publikum. Ringdals og Koksviks kunst viser en slik følsomhet, og den oppleves best av dem som har latt denne nye følsomheten bli en del av deres egen måte å se og oppleve kunst på. Dette essayet skal handle om noen store skritt i dannelsen av denne nye følsomhet, med særlig vekt på retninger og kunstverk som leder frem mot Stein Koksviks og Olav Ringdals bidrag til samtidskunsten.

Mellom Geometri og Gest Den store utstillingen i Whitneymuseet i New York i 1990 om postminimalismen hadde tittelen The New Sculpture 1965-75, og et av essayene i katalogen het From Geometry to Gesture. Det samme spennet mellom geometri og gest finnes hos Koksvik og Ringdal. Noen ganger får en kurator pedagogiske kort lagt i hånden, som da Robert Nickas utstilling, kuratert for Paula Cooper Gallery i New York i mars 2002, viste en sammenstilling av en primærstruktur av Sol LeWitt (geometri) og et maleri av Steven Parrino (gest). Denne sammenstillingen er like opplagt som den er kunsthistorisk forbundet med det meningsfulle skifte som skjedde da skulpturen og maleriet på 1960-tallet for alvor beveget seg ut i det utvidede felt, som Rosalind Krauss behandlet i sin kjente essaysamling Passages in Moderen Sculpture fra 1977.

For Olav Ringdal og Stein Koksvik er det en selvfølge å arbeide i dette utvidede felt. Deres nye arbeider er en følge av at de som seriøse kunstnere selv har arbeidet seg igjennom de faser som kunsthistoriens lange, kollektive prosjekt har gjort før dem. For det dreier seg om så radikalt nye strukturer at det både tar tid for publikum å vende seg til dem og kunstnerne å forstå dem. Fagfolk bruker ord som struktur og syntax om disse endringene, ord som vi kjenner fra grammatikken. Unge kunstnere blir raskere og raskere til å tilegne seg nye metoder, men for disse to, som er iferd med å bli etablerte, godt synlige kunstnere i norsk samtidskunst, er dette en prosess som begynte for nesten 20 år siden, i en tid da tilgangen på internasjonale strømninger ikke var selvfølgelig. Det som skiller tilegnelsen av et nytt billedsprog fra annen læring, er en prosess som både er bevisst og ubevisst, som både har en logisk, formalistisk side og en kroppslig. Man må bearbeide gesturale vaner og følelsesmessige fordommer, lokalisere kunstneriske (formale og følelsesmessige) problemer og se hvordan man ved å endre praksis kan løse disse problemene. Denne prosessen er like grunnleggende som når barn tilegner seg kroppsbeherskelse nok til å kunne gripe, feste blikk og gå, og det store under som skjer når sproget sakte, men ramlende presser seg frem fra lydene. Stein Koksvik og Olav Ringdal har på hver sin måte valgt å kjempe seg frem som utøvere av det store, tunge feltet, nemlig det rike resultat av en dyptgripende løsrivelsen fra de store billedtradisjoner innen maleri og skulptur. 2

"The Ghost in the Machine" Hvis mennesket er en maskin, hva så med ånden? Om mennesket har et sinn, hva så med kroppen? Mange har hørt at pop-kunstneren Andy Warhol kalte atelieret sitt The Factory, og at han sa han ønsket å være en maskin. Om han ikke helt ble det til tross for følelsesløst ansiktsuttrykk og jevne bevegelser, organiserte han sin kunstproduksjon med assistenter og nesten industrimessig presisjon og effektivitet. Maskin som menneske, i form av roboter, samlebåndsarbeidere eller konforme kontorister, preget mye av kunsten på 1900-tallet, i alt fra mekaniske balletter på 1920-tallet (bl.a. Oscar Schlemmer) til selvdestruerende maskiner på 1960-tallet (Jean Tingeley).

Men det finnes en mer subtil forståelse av maskinens betydning for kunstproduksjonen i den moderne kunsten, og den er knyttet til hvordan uttrykk og mening dannes. Et svært sentralt arbeid i den forbindelse er Marcel Duchamps tidlige hovedverk: "The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even," (1915-23), et arbeid i to deler, laget som blyglassinnfatning på glass. Verket, som er fast montert i the Philadelphia Museum of Art i Pennsylvania, USA, kalles for "Det store glasset".3 Glasset kan ses fra begge sider og har som tema erotisk begjær og mulighet for tilfredsstillelse. Selv om Duchamp bruker former som like mye ser ut som mekanikk - med snorer, stag, pedaler, tromler etc. - som menneskekropper, er det ikke så vanskelig å se at det dreier seg om et kvinnesymol, plassert i øvre venstre del av format, og åtte ungkarer, som henger som tomme hylser ved den såkalte "sjokoladeriveren" nederst til venstre. Symbolikken i verket er kommentert i det uendelige, og det er både pistolskudd, vindtrekk gjennom "vinduer," sjokoladerivemaskin og full utblåsning, å se. Det interessante for oss, som ser dette arbeidet som en kodenøkkel til bl.a. Koksviks og Ringdals kunst, er at Marcel Duchamp har laget den umettelige erotikkens spill om til en begjærsmaskin. Bruden ser at som en mellomting mellom et skjellet og en maskin, må ungkarene"sykles" rundt for å kunne få reising og erotiske kraft 4

Man kan si at Duchamps maskin er uten særlig ånd, selv om det altså er et luftdrag å merke. Den genererer mening og det skjer ting, men åndsliv finnes ikke. Verket ble til samtidig med det unike øyeblikk i sprogvitenskapens historie da lingvisten Ferdinand de Saussure lanserte den strukturalistiske lingvistikken.5 Denne måten å forstå sproget på la mindre vekt på meningsinnholdet i hvert enkelt ord og de ting ordene referer til i verden, og mer vekt på mening som oppstod mellom ordene, avhengig av deres sammenheng og de situasjoner ordene ble brukt i. Man fikk en nye følsomhet for syntaxens betydning for mening og at sproget utgjør et helt system av mulige forhåndsprogrammerte meninger. Sproget blir som en stor meningsmaskin som skriver og taler gjennom alle som bruker det. Selve sproget blir som en kropp, en mekanisk anordning.

Fenomenologien - en aktiv, levende syntese av bevegelse og opplevelse i romVerbalsproget er kommunikasjonsmiddel nummer én. Sprog har å gjøre med mening, og sprog har å gjøre med uttrykk. Hverken mening eller uttrykk er noe vi vanligvis forbinder med maskiner og mekanikk. Maskiner tenker ikke, de drømmer ikke, men de fungerer. Siden menneskekroppen er en slags biologisk maskin (en metafor som bare er blitt forsterket i vår tid med datamaskiner, der elektrisk lagret, systematisert og båret informasjon minner om de signaler som styrt fra hjernen bæres rundt av nervesystemet i menneskekroppen), må man imidlertid problematisere dette med mening i maskineriet. Nervesystemet i menneskekroppen - med dets funksjon å gi signaler til muskler og utløse bevegelse, å skape meningsdannelse og meningsytring, samt å reagere på de som skjer i omgivelsene - er i stor grad automatisert. 6 Vi har kunnskap om at signalene også arbeider ubevisst, for ikke å si underbevisst, at reaksjoner kan lagres, endres for å dukke opp i forvridd form. Forholdet mellom mekaniske prosesser, som det nervøse signalsystemet dels er, som muskelreflekser dels er, og sinnets forståelse av mening, opplevelse av sorg eller gleder, har lenge interessert filosofer. Man kaller det ofte for "The Body Mind Problem," som typisk nok var tittelen på den retrospektive utstillingen over Robert Morris' mangslungne verk i Guggenheim museet i New York i 1994. Morris arbeider i forståelse med fenomenologien, og det er denne filosofiske retningen som særlig har ønsket å understreke at det ikke finnes et klart skille mellom kropp og sinn, mellom det å sanse og reflektere og det å selv være kroppslig forbundet med det som sanses og det som det tenkes over.7

Det klare skillet mellom kropp og sjel kan føres tilbake til Rene Descartes' dualistiske filosofi, som har møtt betydelig kritikk siden den ble lansert på 1600-tallet. Det tenkende subjekt ble utstrekningsløst sentrum for erkjennelsesfilosofien, og det ble skapt et skille mellom det subjekt som sanser og tenker, og de objekter det snakkes og tenkes over. Ånd og materie bøle forstått som to adskilte, men interagerende substanser. Det var fenomenologien i det 20. århundre som senket denne dualisme. Særlig krass var kritikken fra den engelske filosofen Gilbert Ryle, som i 1949 med et velformulert uttrykk, nedlatende karakteriserte en person slik den må forstås utfra kartiansk dualisme, som "The Ghost in The Machine". Descartes var skeptisk til sansenes og materiens flyktighet. Han stresset derfor materiens rasjonelle kvaliteter, dens geometri, slik at han tilslutt bare anerkjente bevegelse og utstrekning som materiens fysiske egenskaper. Gestens sanselige inngripen i stoffet var ikke Descartes hovedinteresse.

Robert Morris' betydningMen det er nettopp empirien, forståelsens avhengighet av sansene og tilskuerens fysiske og sanselige posisjon i forhold til gjenstander, som interesserte Robert Morris. I det nevnte essay skrev han: "The employment of gravity as "controlled chance" has been shared by many since Donatello in the materials/process interaction. However it is employed, the automation serves to remove taste and personal touch by coopting forces, images, processes, to replace a step formerly taken in a directed or decided way by the artist. Such moves are innovative and are located in prior means but are revealed in the a posteriori images as information (. . .)allowing gravity to shape or complete or shape some phase of the work - all such diverse methods involve what can only be called automation and imply the process of making back from the finished work." 8 Morris sammenligner kunstproduksjon med automatisme. I stedet for en ånd som på mystisk vis fyller maskinen og får den til å vite, mene noe og ytre seg, er det lagingens interaksjon med fysiske egenskaper i materialene som er med å forme kunstverket. Med denne enkle beskrivelsen fra Morris, av noe som han altså først har oppdaget hos ungrenessanseskulptøren Donatello, ser vi et eksempel på den nye følsomhet, den måten man opplever de nye kunstverk på i vår tid. Som tredimensjonale, fysiske, tunge ting som finnes i det virkelige rom vi beveger oss i og sanser i, er verkets plassering med å bestemme våre bevegelser. Verket har en form som dels er et resultat av det kunstneren har gjort med kropp og sjel i interaksjon med materialene, dels egenskaper som disse materialene allerede har, forut for og uavhengig av kunstnernes følsomhet og intensjon. Det er alltid noe i slike kunstverk som går for egen maskin.

Det er vanskelig å tenke seg en klarere innføring til det nye i Koksvik og Ringdals verk, enn nettopp disse synspunktene fra Robert Morris. Dette er kunstteori utviklet i nærhet med et av de viktigste kunstnerskap i den vestlige verden på 1960-tallet. Lesning og refleksjon inspirerte praksis og praksis avtegnet ny forståelse. Jeg vil nødig snakke om en "Ghost" (en harselas over det mer seriøse "Soul") i forbindelse med Morris' verk, siden hans tid er så knyttet til empirien, det rent fenomenologiske og behavioristiske. Men hos Ringdal og Koksvik kan man snakke om ånd, som også betyr sjel og sinn, siden de med full kroppslig inngripen og innsats 9 har en åpen, bevisst og spirituell forståelse av disse store spørsmål i nyere kunst. Deres verk kan ikke forstås som appropriasjon, som en kjapp, stilbevisst tilegnelse av andre kunstneres stil-utseende. De deler med de beste en full deltagelse i utviklingen av strukturer som både viser og innbyr til en fenomenologisk erfaring.

Koksvik og Ringdal Det er med disse to kunstnere ikke snakk om et kunstnerfelleskap. De har separate kunstnerskap, men det er en felles grunnholdning som virker berikende på begges arbeid. De ønsker å utvikle utstillinger i samarbeid. Felles er at de begge har valgt en lite begrepslig eller rent etterapende vei. De har med seg den kroppslige tyngde og forsinkelse som ligger i at de både virker i en bevegelsesmaskin (kropp) og lager betydnings- og følsomhetsmaskiner (kunstverk). De er åndelige i at de har humor, er bevisst tvetydigheten i det de gjør, gjør det med skråblikk til det andre kunstnere gjør. De lager kunst ved å ødsle med krefter for å la materialets og empiriens krefter bli helt ut. De gir etter for og former billedsprogets biologiske trøkk.

Stein Koksvik Veien frem mot de røffe, løst strukturerte arbeider Stein Koksvik arbeider med, nå kommer fra det moderne maleriet, via tegning. Koksvik kjempet med det monokrome maleri, der strøk i sort, hvitt, grått, grønt både skulle være noe billedlig (med illusjon og forestilling om rom) og understreke at det skjer på en flate. Så sent i utviklingen av det grå monokrom, måtte denne kampen fortone seg både nytteløs og umulig. Problemet for den som selv føler at han må igjennom denne balansegangen, er at han blir noe som kan karakteriseres som "malerisk snøblind". Strøkene må forsvinne for å bli tilstrekkelig flate, og tydelige strøk som ikke kan gi for sterk illusjon om dybde og kontrast, må av samme grunn nedtones. Med den fenomenologiske følsomhet som er skissert, kan man forstå at en slik situasjon ikke bare er frustrerende for øyet og tanken, men også for kroppen i form av hånden som ønsker å gjøre en synlig gest.10 Antagelig kan man forstå utviklingen slik, at denne frustrasjon hos Koksvik fikk utløp i en teknikk og tradisjon, der monokromet ikke var noe hovedbud inn i spillet, nemlig tegning. Tegning forutsetter i motsetning til maleriet kontrast mellom merke og underlag, og dermed kunne Koksvik slippe løs de buldrende kruseduller og kraftige kaskader av grafitt som så å si satt fast oppdemret i arm, skulder og overkropp. Og det var med tegningen, som også kunne bestå av helfarvede ark, at prosessen med lagingen gjorde at verket skled ut fra og ned fra lerretsrammen og veggen. Man kan innvende at det tidligere i dette essayet er satt opp som betingelse for at noe er en tegning at det finnes en kontrast mellom merke og underlag, og at det er dette som skiller tegninger fra malerier. Men det er jo nettopp denne betingelse som innfris når Koksvik nå begynner å sette sammen verk ved å la hvert ark bli ett merke i samspill med andre merker som spiller mot en fenomenologisk forstått, romlig grunn. Ark med kruseduller og figurer og ensfarvede ark blir merker i større verk. Og dermed er det løsnet for begrensingen til at verket skal lages med papir, blekk og blyant. Sort plast, malte pappflater, trebiter, papp etc., kommer til: Alt blir nå merker, og ut av tegninger vokser installasjoner, frodige, automatisk virkende hybrider som både er tegning og overgår tegning.

Slike betraktninger fører til en forståelse av strukturen i Stein Koksviks nyere arbeider. De er så løse når de betraktes på atelieret og under transport at de mellom hver utstilling (den siste i Tegnerforbundet i februar 2000, og utstillingen "Hus og Have," sammen med Olav Ringdal i Trondhjem i september 2001) og nå i Drammens Museum, nærmest er å sammenligne med rot og rekvisitter. For det er i aktivt, fysisk og mentalt samspill med vegger, lys, vindusåpninger, veggskiller, takhøyde, bevegelsesmuligheter og andre verk i rommet at han nennsomt formulerer sine meningsmaskiner under ferdigstillelsen av utstillingen.11 Montering blir ikke en rent praktisk jobb for Koksvik, men en skapende, ja, medskapende, prosess. Koksvik improviserer over kjente temaer, en visuell, fri, dyp jazz i combo med rom og medutstiller foran et publikum. Det må tas raske, spontane, innarbeidede, men ikke manieristiske, avgjørelser.12

Å ta dette inn over seg i full kroppsligåndelig fylde blir tilskuerens utfordring og mulighet på denne utstillingen.

Olav Ringdal I tidlige arbeider av Olav Ringdal så man muskuløse, sprengende utvekster på det som kunne sies å være et maleri. Det var en røff, grovt påført bruk av materialer som kunne minne om arte povera. Man kunne se at de abstrakte og enkle bildene hadde generert et kraftfelt som presset frem en materialisering i rom av satellitter som kretset foran og rundt hovedelementet, som tradisjonelt nok var basert på veggen. Det ble med arbeidene fra 1980-årene skapt en struktur som kan sies å være sproglig, ved at elementer bindes sammen slik at de påvirker hverandre og leses i sammenheng. Formene hadde et overskudd på energi, det var som innvoller som presset mot bukveggen og truet seg ut. Selv om det var tydelige spor å se etter internasjonale stjerner som Picasso, kjente verkgrupper som Frank Stellas shaped canvases, Elisabeth Murrays massive relieffmalerier og tidlige arbeider av Per Barclay, hadde arbeidene en kraft som tydelig viste at denne unge kunstneren kjente krefter som han lot slippe løs. Det veksler mellom aggressive former som smeller som en serie av ekko, og buktende, runde kuler som presses ut. Strukturen i bildene er som stavelsene i en setning eller rytmen i en sang. Kraften i disse arbeidene vitnet om en kunstner som gikk aktiv til kamp med materialer, lot deres mekanikk virke og så formet i møte og motstand med dem.

Hvis man kan si at Koksvik opplevde monokromets krise som frustrerende og blindende, føler man at Ringdal mer stod overfor en tradisjon der monokromets krise gav seg uttrykk i et traume, der flaten ble spiddet, spjæret eller revet opp, forbrent og størknet. Flaten var på 1950-tallet humoristisk smadret av Jasper Johns, hvis blinker forutsatte ideen om en ball som ble kastet på dem for at lukene skulle sprette opp, og erotisk og brutalt smadret av Robert Rauschenberg som plasserte en høne på et maleri med collage (som en "satellitt") eller en utstoppet geit som penetrerer et bildekk som er satt oppå et bilde. Eller man kunne se Lucio Fontanas elegante knivskjær og rå punkteringer i monokrome lerret i det han kalte sine "romlige begreper" (Concetto Spaziale). Og særlig tydelig var den vold som ble øvet mot den rene farveflate hos Alberto Burri, som lot plast og strie bli forbrent forvridd, revet opp, syfdd sammen og punktert. Dette og mye mer var forutsetningen for Olav Ringdals gryende, myndige forsøk på å lage bilder.

I tillegg til veggbilder, som ble til relieffer, laget Ringdal massive installasjoner i form av sekker, fylt med dumpt, myk materiale, pakket grovt inn i lerret/strie og stenket med farve. Det buldrende, det som tyter ut, det som av egne krefter sprenger på, har en umiskjennelig kroppslig følsomhet hos Ringdal (han kjente nok til wiener-aksjonistene med deres slaktoffer, blekkstenkede gasbind, og piskede veggmalerier). Det er som med Matthew Barney, at det er vanskelig å tenke på Olav Ringdals kunst uten å tenke på sår, blødning, kroppsvæsker og brokk. Den stenkede farve og de blomstrende kulturer som vokser ut av og over flaten blir som metaforiske utslett og smitte. - Slik kan vi se at det også hos Olav Ringdal er verk som virker av seg selv, det er maskiner som viser energi og dynamisk utveksling. Og det er andre krefter enn blott ånder i hans maskiner.

Ved å se Olav Ringdals store strukturer, bygget som åpne kvadrater med tre, fyllstoff og striesekker, kan man ikke unngå å se at denne geometriske modell, som er en ren forstørrelse av Sol LeWitts primærstrukturer fra 1960-årene av, er laget av en kraftig kropp. All vitenskap trenger rutenett og regelmessige primærstrukturer. For det er konstitueringen av det geometrisk oversiktlige som gir en felles standard eller et fast punkt man kan måle de ikke-matematiske aktivitetene ut fra. Slike aktiviteter blir lesbare og presise p.g.a. sin registrérbare forskjell fra primærstruktren. De gesturale avvik fra den strengt lineære geometri er bl.a. en følge av de empiriske krefter som Morris så veltalende skrev om i 1970. Den er en synliggjøring av rommets dimensjoner, som særlig har vært grundig utprøvet i Mel Bochners "measurements" siden 1960-tallet. Og denne synliggjøring hos Ringdal er ikke bare målt rasjonelt med meterstandarden, men med hele den individuelle kroppens standard, slik den virker når den bygger skulpturen. Kunstneren former strukturen, men etter et prinsipp som er skulpturens egen. Å ordne rommet i kubiske, like moduler, er en ren matematisk addisjon, som virker og vokser uavhengig av noe menneskes vilje, formsans eller fysiske inngripen. At den oppleves som romlig spennende, dels åpen, dels skjult, er en konsesjon til ånden, til de flyktige fornemmelser som aldri helt vil la seg strigle av den klare tankes diktat.

Maleriets og skulpturens traume lar ikke Ringdal i stikken. Han tar såret som gitt og lar dets indre flyte ut. Når maven er full, sprenger bukveggen; når maven er overfylt, spys det ut; når Askeladden har fylt sekken med graut, spjærer han den.

Noter 1. Man skiller mellom analytisk og syntetisk kubisme; den analytiske kalles også fasettkubisme (c.1909-11/12) og gikk forut for den syntetiske (etter 1912). Den analytiske er på mange måter mer radikal enn den syntetiske, som gjennom collage søker å bygge en overordnet form for harmoni, der formal kontroll tar asymmetri og rester av dagliglivet opp i en høyere harmonisk enhet. Jeg vil argumentere for at selv om den syntetiske kubismens collageteknikk er radikal og forutseende, er disse bildenes struktur mer tilbakeskuende og konservativ. Dette er et synspunkt som kolliderer med en vanlig forståelse av kubismen. Jeg legger mindre vekt på de virkelige ting som er klistret på lerretsflaten. Disse kan like gjerne være imitert og er mer overfladisk enn det strukturelle brudd som skjer med den analytiske kubismen. Ut av den analytiske kubismens struktur og billedrom kom den abstrakte ekspresjonismen og minimalismen, happenings og performance. Mens det ut av den syntetiske kubismen kom en pyntelig, moderne stil som vi kjenner fra etterkrigstidens pariserskole og mye norsk abstrakt maleri fra 1950 og 60-årene. Et forbehold må tas i forbindelse med denne analysenen av kubismen når det gjelder relevansen for Koksviks og Ringdals kunst: Ting som er klistret på syntetisk kubistiske collager, er tross alt kommet fra det virkelig rommet og festet på. Kurt Schwitters' dada collager viser dette enda tydeligere. Som klistret på, kan de også skli av. Og det er vel slik kubismen og pariserskolens farverikdom etter 2. verdenskrig har inspirert f.eks. Jessica Stockholders installasjoner og enkeltverk. Og hennes arbeider er meget relevante for særlig Stein Koksviks nyere verk.

2. Om dette i internasjonal sammenheng, se essayet Åsmund Thorkildsen, "Hva kom ut av maleri og skulptur?", katalogen til utstillingen Laying Low, med verk av Carl Andre, Lynda Benglis, Mel Bochner, Barry Le Va, Robert Morris, Richard Serra, Robert Smithson, Hannah Wilke, Felix Gonzalez-Torres, Mike Kelley, Melissa McGill, John Miller, Jorge Pardo, (kurator Åsmund Thorkildsen), Kunstnernes Hus, Oslo, 1997.

3. Det finnes et par kopier av "det store glasset" fra 1960-tallet, akseptert av kunstneren selv på 1960-tallet, hvorav den ene kan ses i Moderna Museet i Stockholm.

4. Rosalind Krauss er også en dreven Duchamp fortolker. Hennes essaysamling fra 1999 (en Octoberbok gitt ut på MIT Press), er da også kalt Bachelors. I essayet "Sherrie Levine: Bacherlors," hvor hun analyserer Levines 1989 glassreplikker av "ungkarene", som hver og én vises i en elegant glassvitrine/museumsmonter, skriver hun: "But another answer is that the added subtraction allows the bachelor, now cast in glass, actually to be produced, and thus to be added to the domain of reality. The bachelor does not mark the place of lack but rather the site of production. And within this production it forms a series, for it is produced in multiple. It creates a little flow of glass replicas, the continuum of the series that the machine now slices apart, making one little thing after the other." Side 183 i paperback utgaven fra 2000.

Dette altså om en kunstner som kopierer, re-produserer og mangfoldiggjør former fra Duchamps "Store Glass". Levine lager kunst etter maskinprinsippet, etter en serie generert av Duchamps gamle maskin fra 1915-23. Krauss' perspektiv er å diskutere Levine og Duchamp utfra en kombinasjon av psykoanalytiske begreper som "begjær," "lyst" og "mangel," og økonomiske kategorier som "produksjon" og "avfall".

5. Sausurres banebrytende synspunkter ble publisert posthumt i boken Cours de linguistique générale, i 1915, basert på forelesninger i generell lingvistikk som han holdt ved universitetet i Geneve i perioden 1907-1911. En noe mer utfyllende redegjørelse for strukturalismens betydning for 1900-tallets billedkunst finnes i mitt bidrag til boken, Øivind Storm Bjerke og Åsmund Thorkildsen, Leonard Rickhard, Cappelen forlag, Oslo 1995, "Ur-verket - Urverker - Underverker," en teoretisk undersøkelse av strukturen i Leonard Rickhards modellbilder".

6. Angst, pirring, glede, forbauselse, sinne o.s.v. er menneskelige reaksjoner på samspillet med andre ting, deriblant rom og andre menneskers kropp, ord og blikk.

7. Morris skrev i 1970 et essay kalt "Notes on the Phonomenology of Making," (Artforum, VIII, April 1970, side 65 ff.): Om dette sier Rosalind Krauss at det: "…discusses the importance of finding the form of a work through the procedures of its making," Passages of Modern Sculpture, 1977, sitert fra tiende utgave 1994, side 298. Morris' essay er trykket opp i samlingen, Robert Morris, Continuous Project Altered Daily: The Collected Writings of Robert Morris, Cambridge, Massachusetts, 1993.

8. Side 86-87 i samlingen over Morris' skrifter. På side 77-78 i samme essay skriver Morris oppklarende om Jackson Pollock, hvis oppsiktsvekkende malemåte er meget kjent fra Hans Namuths fotografier tatt i Pollocks atelier på Long Island i 1950. Robert Morris: Pollocks' work directly involved the use of the entire body. Coupled to this was his direct investigation of the properties of the materials in terms of how paint behaves under the condition of gravity. In seeing such work as "human behavior," several coordinates are involved: nature of materials, the restraints of gravity, the limited mobility of the body interacting with both. The work turned back toward the natural world through accident and gravity and moved the activity of making into a direct engagement with certain natural conditions. Of any artist working in two dimensions it could be said that he, more than any others, acknowledges the conditions of both accident and necessity open to that interaction of body and materials as they exist in a three-dimensional world. And all of this and more is visible in the work".

9. En enkel beskrivelse av fenomenologien er som følger: "However most 20th-century philosophy has acknowledged, at least in principle, that embodiment is a necessary condition of a mental life: our bodies are not just parts of the world external to our minds. A proper account of the nature of our perception of our own bodies, and the place of our bodies in perceiving other things, has been most resolutely pursued by phenomenologists, particularly by Merlau-Ponty (Phenomenology and Perception, 1962, Part 1). In this approach perception of the body and by means of the body is not passive reception of experience from a point of view "inside" the head, but an active, living synthesis of movement and awareness of space: "experience of one's own body runs counter to the reflective procedure which detaches subject and object from each other"." Simon Blackburn, The Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford New York, 1994 side 45.

10. Det finnes en alternativ måte å løse monokromets og det abstrakte maleris postmoderne krise på idag, en løsning som er lettere til sinns og helt akseptabel, nemlig den stilbevisste surfing og freestyle maling som gjør at vi i dag ser mange gode eksempler på "designers abstraction". Den vanlige måten å løse konflikten på i 1960-tallets kunsthistorie var enten å harselere med det gjennom påskrifter og ved å utstede skriftlige garantier, som Art & Language gruppen i England, eller ved å lage installasjoner der monokromene koreograferte publikums bevegelser i rommet, slik Brice Marden gjorde det, eller ved å lage minimalistiske objekter, slik bl.a. Morris og Donald Judd gjorde. Alle disse nye praksiser var en følge av monokromets krise.

11. Dette oppleves i full størrelse, i én til én. Monteringen i museumsrommet blir den arena hvor kunstneren, slik Harold Rosenberg formulerte det i 1952, handler og tar avgjørelser etter at materialene taler tilbake. Denne interaksjon har særlig i amerikansk kunstkritikk ført til en eksistensialistisk holdning til kunst. Man kan i møte med slik kunst velge seg selv og skape en identitet ved å være klar over at det gjøres i kropp, med deltagende bevissthet i virkelig tid og rom. En særlig dypsindig analyse av dette er gitt av kunsthistorikeren Sheldon Nodelman i betraktninger over en utstilling med malerier av Mark Rothko, Brice Marden og David Novros ved Rice University i Texas i 1975, i boken Painting in The Age of Actuality, fra 1978.

12. I samme tidsrom som brytningen i amerikansk, japansk, latinamerikansk og europeisk billedkunst, skjedde den siste, store radikaliseringen av jazzen. Etter at improvisasjon var blitt vanlig og hard bopperne hadde prøvet ut et uttall av variabler innen tempo og forløp, fikk man det som føles som helt nødvendige omveltninger i John Coltranes musikk. En type inspirasjon kom fra afrikansk og asiatisk musikk, men det kan også mot midten av 1960-tallet merkes en fenomenologisk undersøkelse av kroppens (pust, svelg, munnhule, arm muskler, fingre) og instrumentets (i dette tilfellet tenor saxofon) registre og begrensninger. Man kan høre at når registret og tempoet på tenorsaksofonen var strukket helt og prøvet helt ut, at sopran saxofonen gav muligheter til å trekke undersøkelse av teknikk, tempo og følsomhet ennå et lite stykke.

Åsmund Thorkildsen, kurator