Ole M. Bakken (Retrospektiv utstilling. Maleri og grafikk.)
MATERIE OG FORM
Det nonfigurative maleriet har, siden det ble introdusert for snart 100 år siden, vært en betydelig utfordring på kunstens område. Alle diskusjoner og debatter og kritikker og tolkninger viser hvor vanskelig det faktisk er for oss, leg eller lærd. Hvorfor? Fordi det nonfigurative bildet har skyenes egen dimensjon av ubegripelighet, som man her søker å gripe. De flyktige skyene, eller selve jordens uformelige og fruktbare kilde og grunn. Emil Nolde befattet seg i sine seneste år med skyer, og gjorde dem til manifestasjoner av de fundamentale spørsmålene om menneskets møte med naturen. For å møte dem slik de er, ville han bygge ned og redusere kunstens evige trang til form, i sin de-formasjonen1 Skymaleriet savner ennå sin endelige analyse. Det nonfigurative bildet vil alltid være vanskelig. Når slike uvisse former endelig er forelagt oss, som en mulighet, vil de alltid være begjært, etterlengtet. De taler til en lengsel i oss som alltid vil være der. Alltid uforløst og alltid tilstede.
Det er en vakker flik av virkeligheten, at sykkelreparatøren ville gripe i disse skyene. Det er det vi skal ha for oss, det er det som skal ligge innerst i vår tanke, når vi møter maleriene. At en presumptivt absolutt hvemsomhelst, en sykkelreparatør i Drammen, ville mane frem skyene, leve blant skyene, og si til oss hver dag fra verkstedets lille rom: "se dem".
Ikke all nonfigurativ kunst ligner skyer, direkte, naturligvis. Analogien bærer likevel, fordi vi forholder oss, perseptuelt, intuitivt og estetisk, til skyer på samme måte som til nonfigurative bilder. Eller kanskje vel så rett sagt, omvendt. I maleriets historie er skyene det område hvor kunstnerens stil, anelser og formvilje kommer klarest til uttrykk. Man burde skrive en skyenes stilhistorie.
Bakkens mange små skybilder i akvarell i denne utstillingen viser hvordan han hele tiden levde med skyenes verden i den ene hånden. En balanse i tilværelsen: bearbeide og formgi i de store maleriene, nonfigurativt, som ren form, og la skyer være skyer i de små landskapene; malte skyer selvfølgelig, sett slik eller slik, grå, røde, blå, etter kunstnerens valg og bestemmelse, men de får lov til å være skyer, i klart figurative om enn enkle landskaper, og de får lov til å oppføre seg som skyer.Dette innebærer en pendling mellom det å innføre eller innsjisere en definert form, et formalt inngrep, og det å la det sette være slik det ses. Vi kan si: en pendling mellom å gripe inn og å ikke gripe inn. Som en pendling mellom slik vi skaper oss selv i vår dagsbevissthet, og slik vi lar alt være som det er, om natten. Slik sett ligger der noe allmenngyldig i dette kunstneriske arbeidet. Der er dag og der er natt for oss alle.
Anelsenes og fornemmelsenes og det uvisses verden er en del av vår tilværelse. Det er en del av vår menneskelige natur. Denne siden ved oss er kanskje den viktigste grunnen til at der finnes en billedkunst. Når nå det abstrakte bildet i det 20. århundre er blitt introdusert som en mulighet for å tolke, manifestere eller bearbeide denne siden av oss, er det uten tvil kommet for å bli. På sett og vis har det alltid vært der i kunsten, som det abstrakte aspektet i bildenes oppbygning, eller i detaljene. Det er vel en av de få tingene der er enighet om i vurderingen av den moderne kunsten, at det er ganske logisk og til å vente, at dette aspektet ville bli vektlagt, fremhevet og rendyrket. Og at den utfordringen det er for oss i det samme øyeblikk ville stige klarere frem i dagen.
Sett i forhold til utviklingen av denne siden av billedkunst i vår norske verden, er det interessant å se Ole M. Bakken som representant for en kontinuitet i den informale kunsten, som en av brobyggerne mellom 1950-60-tallet og 1980-tallet. En rekke av hans bilder malt omkring 1980 kunne nesten like gjerne vært malt av kunstnere fra en yngre generasjon, som tok opp det ikke-forestillende bildet igjen på den tiden, etter de ulike nyfigurative arbeidsmåtene på 1970-tallet. Vi husker godt hvordan klare rosa, lyseblå, grønne og turkise farger på den tiden kom inn i de unges billedkunst og kunsthåndverk, en utvikling som for den yngre generasjon den gang fortonet seg som et brudd. Bakken, 60 år gammel i 1980, manøvrerte i dette farvannet med den største selvfølgelighet.
Nettopp denne orienteringen tilbake til det nonfigurative bildet på 80-tallet gjorde kunsthistoriske utstillinger av 50-tallets modernister interessant. Men mer kan og bør uten tvil sies om bredden i den abstrakte kunsten etter gjennombruddet på 50-60-tallet. Mange aktuelle kunstnere, ofte med tilhørighet andre steder enn i hovedstaden, er ikke representert i Museet for Samtidskunsts samling, eller ble ikke vist i de retrospektive mønstringene, som jubileumsutstillingen i Kunstnernes Hus i 1980, "50-årene - et gjennombrudd" på Henie-Onstad Kunstsenter 1982, og den nordiske vandreutstilingen "Konkret i Norden", også vist på Henie-Onstad, eller "Fokus 1950" i 1998 i Museet for samtidskunst.Tilbakeblikk på disse andre kunstnernes livsverk kan utdype vår kunnskap om periodens faktiske kunstbilde, og norsk kunsthistorieskrivnings oppfatning av hvordan de nye retningene ble mottatt og bearbeidet her i landet. En slik bredere undersøkelse tror jeg vil føre flere norske informelle varianter inn i helhetsbildet, og slik kanskje endre den samlede oppfatningen av nonfigurativ kunsts resepsjon og bearbeidelse i Norge.Drammens Museums visning av Ole M. Bakken er tenkt som et ledd i en slik utvidelse av helhetsbildet.
Når det gjelder norsk kunsthistories beskrivelse av situasjonen på den tiden da Bakken tok opp malerkunsten, vil vi se at Bakken både blir en bekreftelse og et unntak. I de tidlige årene på 1950-tallet kan han ikke knyttes i nevneverdig grad til den vektleggingen av det nasjonale, som var fremtredende etter verdenskrigen ikke bare i Norge. Men i de første årene av sin karriere fulgte han tidens metode for en klar og eksplisitt konstruktiv form, i et figurativt eller halvfigurativt bilde hvor nettopp de abstrakte verdiene bar uttrykket.De abstrakte førkrigsmodernistene var mer el mindre glemt, i den nye nasjonsbyggingens formalisme, hvor Henrik Sørensen og Georg Jacobsen var de unges fyrtårn.
SYKKELREPARATØREN
Da Ole M. Bakken debuterte på Høstutstillingen den 25. september 1954, 34 år gammel, hadde han allerede gjort noen uvanlige valg som ble styrende for et langt kunstnerliv. Det var ikke vanlig i Drammen på 1950-tallet, for en sykkelreparatør med arbeiderklassebakgrunn, å vie seg til en internasjonal avantgardpreget kunstform. Drammen var på den tiden, for å si det slik, mer preget av sykler og arbeiderklasse enn av den moderne kunsten. Faktisk var miljøet for en samtidskunst med tilflyt av nye internasjonale ideer ganske lite i Drammen på 50-tallet. Stort sett besto det ennå i mange år fremover bare av Bård Brodersen, Kåre Øijord, Ole Bakken og Asle Raaen. Og etter hvert Trond Bakken. I Oslo var det annerledes: unge og etter hvert etablerte kunstnere som Jacob Weidemann, Knut Rumohr, Sigurd Winge og Arnold Haukeland var medlemmer av Juryen for Offisielle Kunstutstillinger da Bakken ble antatt som debutant.
Hvilke inntrykk og begivenheter som gjorde sykkelreparatøren til kunstner kan det bli vanskelig nå å utrede. Det viktigste sporet kan vise seg å ligge i bildene selv. Når man ser ut over hans produksjon gjennom fem årtier, de store maleriene og de små og ørsmå akvarellene, er det alt sammen preget av en nærmest hengiven glede over formale utfordringer, formal fornemmelse og formal mestring. Som en musiker som gleder seg over mestringen av instrumentets muligheter, har skaperen av disse bildene åpenbart gledet seg over mestringen av formens og fargens spill, i et anelsenes uendelige rom.Det er ikke alene skoler og miljø, bøker og utstillinger som frembringer en kunstner.Der må også foreligge en form for indre nødvendighet. Ellers kommer der ikke noe særlig ut av det.
Ole Mikael Bakken var kommet til Drammen som 5-åring i 1925. Han var født i Hønefoss 20. januar 1920. Faren Mikael Bakken var ansatt i NSB som maler. Oppveksten fant sted på Danvik, med skolegang på Danvik folkeskole. I et intervju sies det at tegningene hans på skolen ofte ble vist frem som skrekkeksempler: mens flinke barn laget grønt gress og blå himmel tegnet Ole blått gress og rød horisont. I Drammen tok han etter hvert handelsskole og handelsbrev. Gamle fotografier viser ham som en frisk fyr på stor motorsykkel. Krigen medførte mange begrensninger for det offentlige kunstlivet. Kunstakademiet var nærmest nedlagt etter nazistenes nyordning fra 1941, med avskjedigelsen av professorene og studentenes boikott. Hjemme i Drammen hadde den unge Bakken en tilknytning til Hjemmefronten, og deltok under avvepningen av okkupasjonsstyrkene. I årene etter krigen ble det viktigere å finne et levebrød, enn å tenke på kunstnerutdannelse.Med sitt handelsbrev åpnet han først sykkelverksted i Engene. Siden overtok han sykkel- og sportsbutikken N.G Stærnes Eftf, på hjørnet av Haugesgate og St. Olavsgate. Den drev han sammen med hustruen til 1974 eller 1975.2
I 1939 hadde Bakken møtt sin tilkommende, den 2 år yngre Anne Mathea Olsen, som var kommet til Drammen fra Trondheim som 5-åring. De giftet seg i 1948, da der endelig ble hus å få i Olav Kyrresgate 15 på Danvik i Drammen. Der bodde paret i 16 år. Anna Mathea forteller at Ole ofte tilbrakte nettene med å male sine bilder på kjøkkenet. 1960 kjøpte de en bratt utsiktstomt øverst i villastrøket på Bråtan på Åssiden i Drammen, hvor de med mye egen innsats bygde et hus med rommelige atelierer, med balkong med en praktfull utsyn over Drammenselva og byen. Huset sto klart i 1964. Hagen, sydvendt i det skrånende terrenget, ble nå Bakkens lidenskap, ved siden av billedkunsten.
Snakker man med kunstnere og andre som var hans venner, får man inntrykk av en noe tilbaketrukket person, som aldri slo på stortrommen og utropte seg til ener, men som heller var beskjeden og stillferdig. Han var ikke den som utbasunerte hvilke kunstnere som var de Store, og hvilke som var de Forkastelige. Det er litt uklart for de man snakker med hvem som egentlig var hans forbilder, og hvem han mest anerkjente. De utstillingsfellesskapene han inngikk i noen ganger var sporadiske og basert på Drammens eller Buskeruds geografi.Når han har uttalt seg til pressen, er det som en som stille, men urokkelig, arbeider på sitt eget, ut fra egne premisser. Han gjentok i mange intervjuer at han var glad til for at han ikke hadde vært innom noe kunstakademi.Men på den annen side, han deltok aktivt i kunstlivet i mange konstellasjoner, fra malerklubb til juryer og kunstnerorganisasjoner. Til Drammens Tidende sa han en gang at han startet Drammen Malerklubb ca.1952.3
For kunstnerne var han kjent og anerkjent, det viser den stadige opptredenen på Høstutstillingen og UKS Vårutstilling. Og mange andre kollektivutstillinger, i Norge og i utlandet. At den første separatutstillingen fant sted i Drammen Kunstforening (1959) var naturlig, likeså at den siste var i galleriet til LNM, Landsforeningen Norske Malere, i 1985. Det ser ut som at den siste utstillingen han deltok i igjen var på hjemmebane, i Buskerud Bildende Kunstneres "Novemberutstillingen" i Drammen Kunstforening i 1994.
Han fant en stø og regelmessig livsførsel i Drammen, uten de store eksessene. Noen selskapsløve var han visst ikke, han var sogar avholdsmann.Til Drammens Tidende sa han det en gang slik om å være kunstner og avholdsmann: "Mange malere mener det er galt, men jeg vet ikke, jeg tror jeg arbeider og opplever like meget i nøktern tilstand."4 Men han røker fremdeles sigaretter i 1980.Utenlandsreisene han foretok for å følge med i kunstutviklingen var aldri langvarige. Den første reisen førte ham til det utbombede Berlin i 1948. I 1952 gikk turen til Amsterdam og Paris. Dette var mest som en ferietur sammen med Anne Mathea, som forteller at reisemåten var sykkel påmontert en liten motor. De besøkte Louvre og andre utstillinger5 Året etter dro han med buss til Venezia, 1953, formodentlig for å se biennalen det året. Det var på denne reisen han fant stoff til debutbildet fra Høstutstillingen 1954. I 1956 var han igjen i Berlin. Først i 1965 besøkte han igjen Paris. Da tilbrakte han fire uker i Villa Moderne med Snorre-stipendet, sammen med drammenskunstnerne Bård Brodersen, Arne Sørensen og Anne Paus. Tiden ble tilbrakt i gallerier og museer, og han nevner et sted at ungdomsbienalen ble det viktigste inntrykket.
Bakken sier i mange intervjuer at han selger lite, og ikke er så opptatt av det. Men med ett og annet malerisalg, og med muligheter for å lage grafikk i det nye atelieret på Bråtan, og med hustruens arbeid, kunne han likevel holde hodet over vannet, da han avviklet sykkelbutikken i 1975. Garantert minsteinntekt for kunstnere, et magert tilskudd, fikk han fra 1977.Han arbeidet jevnt og produktivt til han ble syk 1997. Han døde på sin fødselsdag, 30. januar i 1998.
BYBILDER
Ole Bakken måtte lage sine bilder. Må man det, finner man råd. Og man finner kunnskap. Og man finner noe å male med.Noe å male med fant Bakken i sykkelverkstedet. Der er mange vitner som forklarer hvordan han tok i bruk sykkellakken, for å dyrke andre verdier. Det ble ofte til at han malte i det lille verkstedet, mellom syklene, og langt ut over nettene, hjemme på kjøkkenet på Danvik.
Første gang Bakken viste et bilde i en offentlig kunstutstilling var i en juryert utstilling av "Malerier og lignende" i Drammen Kunstforenings lokaler i forbindelse med Drammensmessen 1954. Bakken deltok med to titler som lyder figurative nok: "Landskap" og "Treet". Samme år fulgte han opp i UKS Jubileumsutstilling om våren.6 Men i intervjuene i senere år er det ikke disse deltagelsene han nevner som sin debut, derimot deltagelsen i Høstutstillingen samme år.
Da skriver Drammens Tidende og Buskeruds Blad, 25. sept. 1954:"Åpningen av Høstutstillingen i Kunstnernes Hus i Oslo i dag betyr at den 34 år gamle drammenseren er rykket vekk fra amatørenes rekker og over til de utøvende kunstnerne. Og blant de mange som gleder seg over dette er hans venner og medarbeidere i Drammen Malerklubb, sammen med de to som utvilsomt har betydd meget for hans fremgang i de senere årene, Bård Brodersen og Eivind Lund."I intervjuet forteller han hvordan han liker best å arbeide i sykkelverkstedet, gripe et lerret når trangen er der, uten pretensiøse forberedelser og intensjoner, uten hensyn til malingsøl på gulvet, og male de timene gløden er der. Debutbildet "Venezia" har et motiv han hadde arbeidet med i to år etter bussturen til Venezia.Han sier han har aldri malersaker med på slike reiser, i høyden en skisseblokk. Det er de formale aspektene ved bildet han er opptatt av, og da er det best å ikke bli bundet av motivets detaljer.
Dette sterkt abstraherte Veneziabildet, et oljemaleri på 1x1 meter, er gjengitt i flere avisartikler7 En typisk kanalbro er blitt til en halvsirkel mellom øvre og nedre kant av bildet, mens gondolene og vannlinjen er gjort til nesten diagonale linjer, på en måte som gir bildet en lekende og livlig bevegelighet i en nesten sirkulær form.Drammens Tidendes b.b. spør videre: "Så det går i nonfigurativ retning?" - Det må jeg vel si ja til. Jeg har laget en del rent nonfigurative arbeider - men først og fremst har jeg nå arbeidet med det rent formelle i maleriet. Og det at jeg må sies til dels å gå inn for nonfigurative maleri betyr så visst ikke at jeg ser bort fra naturen og - ja, skal vi si det jordbundne i motivet. Jeg mener absolutt at en nonfigurativ maler må ha selve grunnlaget i orden. Han må kjenne naturen og kunne gjenskape den. Da først kan han tillate seg å gå over til det nonfigurative. Ganske visst kan et nonfigurativt bilde se fælt så enkelt og lettlaget ut - og slik er også et dårlig nonfigurativt maleri. Et som skal holde må imidlertid tilfredsstille alle krav om linjer og fargeflater, oppbyggingen må være solid og håndfast, så å si. Og når jeg lager et abstrakt bilde, blir det alltid til at jeg bygger på naturen. "- I slike uttalelser er den unge Bakken helt på linje med de mest utbredte holdningene til den nonfigurative kunsten i Norge, i likhet med, som vi så, i Frankrike. I 1960 danner en slik oppfatning et grunnlag for den umiddelbare anerkjennelse av Weidemanns skogbunnsbilder.
Om "utdannelsen" sin sier Bakken : "Jeg har aldri gått noe kunstakademi. Det har vært undervisningen i Drammen Malerklubb, under Wefring (Georg Jacobsen-eleven og pedagogen Gunnar Wefring, 1900-1981), Bård Brodersen og Eivind Lund som har gitt meg mye - ellers har jeg måttet lese meg til alt sammen. Famle meg frem for meg selv."
Neste år, 1955, stiller Bakken ut først i Kunstnerforbundet i Juni, og siden på Høstutstillingen. I Kunstnerforbundet viste han titlene "Mor og barn, Blomster, To figurer, Figur i blått rum I-II, Kveld, Skog, Bymennesker". I Høstutstillingen et figurbilde "Kveld", et par med bygårder i bakgrunnen.
I vår utstilling nå er (titlene 'Bybilde med store trær' 1960 og "Bymennesker") bilder fra denne perioden. "Bymennesker", malt 1955, ble vist i Kunstnerforbundet 1956 og var med i Bakkens første separatutstilling i Drammen Kunstforening 1959. Forenklingen og samtidig konstruksjonen av motivene bygger på den videreførelsen av norsk tradisjon som var aktuell i tiden, sikkert også influert av Jacobsen-eleven Wefring. Den nesten naivistiske oppbygningen og fraværet av detaljer tilfører den dunkle melankolien i disse bybildene et element av uskyld og oppriktighet.Eivind Lund skrev i en kritikk om de lysende fargene mot en mørk, stoffmettet grunn, og den sammensatte rytmen i et formspråk som er sterkt formalt orientert.8 Kunsthistorikeren Henning Alsvik er både begeistret og noe forbeholden i sin kritikk: "Når drammenseren Ole M. Bakken i en forhåndsomtale uttaler at han er naturalist, er det så sant som det er sagt. (-) En annen sak er at han søker å gjengi naturen på sin egen, høyst personlige måte, dypstemt i koloritten, ekspressivt forenklet i formen, romantisk stemningsmettet og undertiden med en symbolsk undertone. (-) Deilig i sin bleke, mysteriøse måneskinnstemning er "Fra atelieret" med sin fine avveining av gråtonene og det kjølige blå." Men menneskekroppen mener Alsvik her at Bakken ikke behersker godt nok.9
Det kan det bli vanskelig å dømme om, men det tidlige portrettet i vår utstilling, en guttunge i ¾ figur malt ca 1953-55, viser en helt tilstrekkelig tegneferdighet, i en stil han siden forlot. Vagheten i maleriene i Drammen Kunstforening må nok oppfattes som et valgt uttrykksmiddel. Uansett, Bakken la snart denne tidens figurasjon bak seg, for malerienes vedkommende. Men i grafikken kom han til å ta den opp igjen, noen år senere, ut på 60-tallet.
JORDBILDER
11. mars 1965 skriver Verden Gang: "Drammensmaleren Ole M. Bakken er rykket inn i Unge Kunstneres Samfund med sin første separatutstilling i Oslo. Det er noen sterkt særpregede nonfigurative arbeider Bakken stiller ut, og det materiale han arbeider med er også sterkt uvanlig. Han legger tykke lag med sparkel over hverandre på fiberplater og behandler overflaten med forskjellige redskaper som pensler, kniver osv. og skaper dermed en stoffvirkning en ikke ser ofte. Utenpå sparkelen maler han så med andre temperafarver, oftest i nyanser i brunt. - Dette er ikke noe jeg brått har funnet på, sier Bakken til VG. Jeg har jo malt i mange år - debuterte på Høstutstillingen i 1954 med et maleri - og jeg har etter hvert arbeidet meg frem til det uttrykket som denne utstillingen viser. Bakken forsikrer at han ikke vet hvordan arbeidene vil ende når han begynner på dem. Hele tiden er det følelsene som sier hva han skal gjøre. De brune fargene, betror han oss, står for høst og forgjengelighet og for frodig muldjord som venter på å få gi liv."
"Frodig muldjord som venter på å gi liv". Bakken nevner denne jorden rett som det er i intervjuer. Dette har uten tvil mer med estetisk teori i og praksis i Paris å gjøre, enn med det at han nå var begynt å dyrke sin kjære hage i Nimannsveien. For det er nok blant teoretikere som Michel Tapié og de kunstnerne som samlet seg om hans begrep "Un art autre" eller "Art informelle", at vi må søke Bakkens egentlige inspirasjonskilde for de pastose, mørke materialbildene han fikk et virkelig gjennombrudd med midt på 60-tallet.Da Tapié i 1952 utga sitt berømte manifest "Un art autre" ("en annen kunst"), hadde Jean Dubuffet og Jean Fautrier gjennom flere år arbeidet med intuitive, primitiviserende mer og mindre nonfigurative bilder med en kraftig, pastos og stofflig relieffvirkning. Fautrier viste i 1945 sin serie "Gislene", som ofte nevnes i fremstillinger av denne brytningstiden i Paris, en rekke abstraherte hodeformer, utført slik at de kan ligne natur like mye som maleri. Dubuffet hadde siden mellomkrigsårene vært opptatt av en opprinnelig, autentisk skaperimpuls han søkte i sinnsykes og marginaliserte menneskers maniske billedproduksjon.Tapié ville fremme en kunst som søker forbindelsen til naturen i mennesket. Han fremhevet magien og det ekstatiske som veier til erkjennelse gjennom kunsten.10 Tidens eksistensfilosofier ble anvendt på kunsten. Kunstneren skulle skape seg selv i møtet med materien, stoffet, og gripe inn i det, kjempe med det, sette sine spor i det. Stoffligheten i kunstverket kom til å representere selve materien, naturen utenfor kulturen.11 Andre kunstnere som fulgte denne retningen var Georges Mathieu, Henri Michaux og spanjolen Antonio Tapiès. Karin Hellandsjø sier i katalogen for utstillingen "Fokus 1950" i Museet for samtidskunst 1998: "Art Informel fanget opp mange av tendensene i tidens kunst, og kom etter hvert til å favne svært mange av de eksperimentelle kunstnerne. Ved midten av 50-tallet omfattet Art Informel-utstillingene for eksempel kunstnere fra Art Brut og Cobra, briter som Graham Sutherland, Reg Butler og Eduardo Paolozzi, japanere, og amerikanere som Marc Tobey, Sam Francis og Jackson Pollock. Ved siden av pariserskolen og amerikanernes abstrakte ekspresjonisme var det denne retningen som sterkest kom til å prege Europas kunst fra midten av 50-tallet og til godt ut på 60-tallet."
Vi har sett ovenfor at i 1960, da Weidemann for alvor erklærte seg for et naturgasser abstrakt maleri i skogbunnsbildene, malte Bakken abstraherte bymotiver med mennesker. Få år senere har han funnet frem til noe ganske annet. Ole Henrik Moe sier i anmeldelsen av Høstutstilling 1964: "Ole M Bakken slår denne gangen til for fullt. Og ikke uten hell. Det er i hvert fall en stramhet og kontroll over hans stort tenkte relieffaktige jordformer. Han må kunne gjøre fine ting som materialkunstner."12 Og han ser Bakkens utstilling i UKS neste vår:"Denne unge kunstneren vakte berettiget oppsikt på siste Høstutstilling med et stort bilde, dystert i tonen med enkle, grove former i tykt stoff og enhetlig farveholdning, som avsvidd trevirke. Det virket behagelig rolig og avklaret i kontrast til det mer konvensjonelle markedsmylder på Statens årlige mønstring. Når man nå får se en hel mønstring av bilder i samme genre kan det nok tenkes at helhetsvirkningen blir mer monoton. Men det er i grunnen bare et førsteinntrykk som fortar seg. For her er allikevel mer variasjon enn man gjør seg klart ved første øyekast. Bakken kunst er ikke noen umiddelbart inntagende kunst. Det er tungt og dystert. Han holder seg gjerne i det brunlige, i brent oker, tjærebrunt, bitumen. Men av og til glir disse dumpe tonene over i skjære fiolette, rosa eller grønlige nyanser. Det kan lyse frem som svake lysreflekser i trist storbyasfalt. Og det åpenbarer koloristen Bakken. (-) Dette er bilder som vokser på en og som kan åpenbare megen storhet i det enkle.13
Foran åpningen av denne utstillingen i UKS sier Bakken til Arbeiderbladet, 13.3.65: - "For meg er selve stoffvirkningen viktig. Jeg legger derfor opp komposisjonen med vanlig sparkel og maler over med vanlig tempera. Opptil 5-6 lag må jeg male før fargen er trukket helt igjennom. Flatene må ikke være for regelmessige og glatte, da mister de helt det levende inntrykket. (-) Harmonien skyldes selve teknikken. Komposisjonen må være klar og ren fra første øyeblikk, for jeg må gå løs både med hammer og meisel for å gjøre forandringer. Klare linjer vil naturlig gi harmoni. ..Ikke alltid kanskje, men jeg arbeider nesten alltid med opptil 10 malerier over samme ide og komposisjon og da er det sjelden mer enn én jeg er fornøyd med." 14 - Han legger til at han planlegger en stipendreise til Paris etter utstillingen.15
I sin omtale av Høstutstillingen samme år fremhever Magne Malmanger Bakken: "Man bør også nevne en sterkt materialorientert retning, representert først og fremst ved Ole M. Bakken og den særpregede debutant Ryszard Warsinski".16 Om den samme Høstutstillingen, i 1965: skriver J. Fr. Michelet i VG :"Ole M Bakkens svære klisterbilder har stor styrke i uttrykket. Selv om spillet av farger bare foregår mot en passiv bakflate er her et desidert talent på ferde. " På denne tiden ser vi flere norske kunstnere som arbeider med relieff-skapende stofflige bilder, som Rolv Muri, Odd Tandberg og Bjørn Hegranes.
I Dagbladet til slutt i en respektfull om noe reservert kritikk av UKS-utstillingen 1965 sammenligner signaturen M-r, Bakkens bilder med spanjolen Antoni Tapies (Barcelona 1923, fra 1950 i Paris, hvor han ble påvirket av Dubuffet og Fautrier ) og tyskeren Karl Fred Dahmen (1917-1981, som er representert i Nasjonalgalleriet, Oslo kommunes kunstsamlinger og Henie-Onstad samlingen). Koblingen er klart forståelig, og det virker i det hele tatt litt overraskende når man leser kritikker fra denne tiden, hvor få kritikere det var som prøvde å trekke slike forbindelseslinjer til verden utenfor Norge.
I 1965 er det ca 30 nonfigurative pastose og stofflige malerier og collager Bakken viser i sin andre separatutstilling i Drammen Kunstforening (Note bilder gjengitt i diverse klipp i Bakkens papirer) Kunstforeningen Faste Galleri kjøpe ett av bildene, (vår utstillings katalog nr.__.) I 1967 sier Hans Jacob Brun i en anmeldelse av UKS Vårutstilling: "Ole M Bakken står sterkt med sine utsøkt vakre "patinerte" collager, renslige og finstemte i utførelsen".17 Det er med de pastose "jordbildene" på 1960-tallet at Bakken virkelig vinner et navn, og åpenbart blir en av de kunstnerne man ikke kan overse. Etter to deltagelser på Høstutstillingen på 50-tallet, er han nå med nesten hvert år, minst 24 ganger.18 Året 1967 fortsetter med aktiv deltagelse i gruppeutstillinger. Først i Skien Kunstforening med 15 abstrakte "naturbilder", malerier og collager, sammen med Bård Brodersen. Siden samme år i Larvik. Samtidig deltok han i en stor skandinavisk utstilling , arrangert av Peter Stuyvesant Trust, til seks nasjonalgallerier i Australia, sammen med Arne Breidvik, Ragnhild Langmyr, Halvdan Ljøsne, Knut Rose, Arne Strømme.
UKS Vårutstilling 1968: Søren Steen-Johnsen nevner Bjørn Hegranes i samme åndedrett som Bakken, han viser her noe nytt med varierte stofflige virkninger i sine siste ting, med "pålimte filler og stoffprøver". Sammenstillingen med Bakken er riktig, men som vi ser var Bakken tidligere ute med relieffaktig stofflighet.
I begynnelsen av mai 1968 åpnet Bakken sin tredje separatutstilling i Drammen Kunstforening. Vi skal låne ordet til daværende direktør ved Drammens Museum, som sammenligner disse tre visningene19 Det er på mange måter en ny Bakken vi møter i hans særutstilling som fyller Kunstforeningens lokaler i disse dager. Slik vi har kunnet følge ham på utstillinger i de senere årene, har han vært under stadig utvikling og forandring. Hans særutstilling i Drammen i 1959 viste ham som "naturalist", riktig nok med et fritt malerisk sprog og en figurbehandling som hadde noe vagt og antydende over seg. Ved neste korsvei, særutstillingen i Unge Kunstneres Samfunn i 1965, var han for full musikk gått over til et helt abstrakt formsprog og en sterkt eksperimenterende materialbehandling. Men én ting har hele tiden vært Ole Bakken - en tungsindig, urolig søkende tone med forkjærlighet for en dypstemt koloritt. Slik er det nok også denne gangen. Jeg tenker ikke så meget på de to bildene fra 1965, murt opp i gråtoner, det ene ganske kjølig, det andre varmere i tonen. Nei, viktigere er de mektige lerretene hvor hovedinntrykket er dystert, svært og likevel med et ulmende liv i fargene. Der er for eksempel "Den siste bredd", som også var med på Kunstforeningens siste jubileumsutstilling i fjor under navnet "Komposisjon". Den gang sa jeg at den i sitt engasjement virket påtrengende og urovekkende. Dette inntrykket har ikke forskjøvet seg eller tapt seg, og nå får det sin forklaring gjennom malerens nye tittel. Det blir dødsriket og Karons båt som kommer til å foresveve en. Det samme religiøse engasjement preger også den mektige komposisjonen "Messias" med de ulmende dybder i farvene, mens "Korset" er en vakker flatekomposisjon som en varmt grå "messehagel" med et dempet rødt kors." Alsvik kommenterer videre med stor begeistring den koloristiske fordypningen i flere malerier og collager, og nevner komposisjonen fra 1966 som er innkjøpt til Det Faste Galleri, og utstillingens avdeling med fargegrafikk.
Alsvik ser, rimeligvis, et religiøst engasjement i bilder kalt "Messias" og "Korset". I et intervju i Drammens Tidende og Buskeruds Blad finner han det likevel riktigst å reservere seg mot den oppfatningen: - Korset går igjen på bildene Deres i Kunstforeningen nå, Bakken. Er De religiøs? -Nei, særlig gudelighet finnes ikke her, det er en form for komposisjon. Når jeg kommer frem til en løsning av de maleriske problemene, kan samme gå igjen i flere bilder".20
HIMMELBILDER
I utstillingen i Galleri Per i et halvår senere, i 1969, viste Bakken mange av de samme collagene som i Drammens Kunstforening 1968.21 Men i tillegg er der kommet en ny gruppe bilder. Henning Alsvik bemerker i sin kritikk i Drammens Tidende og Buskeruds Blad22 :"I de nye bildene er han friskere og dristigere, men kanskje også mer avhengig av tidens maleri. Han viser en enklere, mer opprinnelig koloritt, som er mindre pretensiøs og mer ekspressiv i virkningen. (-) Det er tydelig at Ole Bakken er på jakt etter en ny uttrykksform. Han har funnet verdifulle ting, men det er en krevende vei han har slått inn på."Denne utstillingens bilde kat.nr. er at av disse maleriene. Det er malt i 1968, men vi kjenner ikke tittelen. I et intervju i Morgenbladet sier Bakken : "Mine siste bilder, som også er av større format, har, om De vil, et innhold av mer menneskelig art.23 Bildene har titler som "Seksualdansen", "Indian Summer", "Vår", "Møte i rommet", "Via Lactea" (Melkeveien).I et intervju i Morgenposten24 snakker Bakken om motiver relatert til menneskelige erfaringer, som forhold mann-kvinne, ny ungdom etter de 50, eller menneskelige sammenbrudd. Og romfarere svevende i rommet.
Et gjennomgående trekk i disse bildene er komposisjonen basert på en korsform.En slik komposisjon, med en modifisert korsform, kunne også ofte opptre i tidligere bilder, slik vi ser det i vår utstillings "Messias" fra 1967. Faktisk blir denne tydelig korsformede organiseringen av formkreftene og bevegelsene i bildet nå i en tid fremover så fremtredende at det blir naturlig å spørre hva dette har med å gjøre. Det er utvilsomt blant annet dette trekket som får kunstneren og kritikeren Søren Steen-Johnsen til å skrive i anmeldelsen av Høstutstillingen i 1969 at "Bakkens arbeider av stort format viser et talent sterkt knyttet til bestemte nyere franske malere". Hvilke sier han ikke, men poengteringen viser at kunstnerne var mer var for kollegenes forbilder enn de kunsthistoriske kritikerne på den tiden var.
I boken Håkon Bleken, Betrakter og budbærer (1997) har kunsthistorikeren Åsmund Thorkildsen en ansats til en analyse av Pariserskolens stil og komposisjon, som beskriver akkurat denne type korsform i nonfigurativ kunst. Hans iakttagelser i Pariserskolens kunst synes å ha klar relevans for Bakkens bilder, for når vi ser etter, er der faktisk svært mange av Pariserskolens malerier som fremviser slike formale trekk som han vil analysere. Han trekker kanskje poenget noe langt når han gjør denne analysen gjeldende for alle de kunstnere og verker vi knytter til Ecole de Paris (han holder de geometriske i Galerie Denise René-kretsen utenfor i denne sammenheng); langt fra alle fremviser noen tydelige korsformer, om ikke definisjonen av disse tøyes vel langt. Men når det gjelder den kunsten det har relevans for kan han ha et poeng, i sine kommentarer til dette klare formprinsippet, som vi i alle fall kjenner fra bilder av bl.a. Bazaine, Manessier, de Staël, Silva, Burri, Poliakoff, Soulages og unntaksvis faktisk også hos Dubuffet, som var en de innflytelsesrike kunstnerne som ikke tilhørte noen gruppe. Og når vi har i mente at innen Pariserskolen var det ikke bare Naturen selv man søkte som utspring for kunsten, men også slike kulturelt formede mysterier som de mangefasetterte og kulørte blyglassvinduene i middelalderkirkene, blir det ikke uventet at korsformer kan opptre, og bety noe mer enn bare en velegnet billedstruktur. I disse både velordnede og overveldende strukturene av fargeflater fant man en bekreftelse av Delaunays orfiske kubisme, som Apollinaire hadde definert allerede i 191225 Naturinntrykkene lå likevel til grunn for denne kunsten i kretsen rundt Bazaine, som formulerte et teoretisk grunnlag i boken Notes sur la peinture d'aujourd'hui i 1948. Der ble søkt en strukturell enhet mellom mennesket og naturen, som kunsten kunne avdekke. De nonfigurative bildene fikk titler som henviste til naturen, akkurat som vi ofte ser hos Ole M. Bakken.
Kort fortalt går Thorkildsens analyse ut på å se den underliggende om enn modifiserte korsformen som en representasjon av en evig, transcendent dimensjon, og avviket fra geometrien, alle modifikasjoner og andre, underordnede elementer, som representasjon av det dennesidige mennesket. Samlet altså: Guddommen som menneske, og omvendt. Han ser i bildene en hierakisk ordning av det vesentlige over det uvesentlige, der det vesentlige er en markering av en vertikal og en horisontal retning, som krysses i en kjerne som kreftene samles og går ut fra, gjerne lokalisert noe til siden for formatets midtpunkt. Denne strukturen svarer til et ideelt landskap, som består av horisontal masse og vertikal tyngdekraft, lik naturlovene. Den rene (underliggende, immanente) korsformen står altså for det evige, transcendente, mens avviket står for det dennesidige. Via Descartes' dualisme lar han det som gjelder landskapet også gjelde for menneskekroppen, som sett som en syntese av ånd og legeme, er symbolisert i Kristus. Altså Gud som menneske, gitt skjematisk form i korset.Å lese en slik nærmest kristen fortolkning av et så elementært grunnskjema som en tilstedeværelse av både horisontale og vertikale linjer i mer eller mindre korslignende former kan umiddelbart synes å være en overfortolkning. Men helt uten relevans trenger det ikke å være, når vi tar i betraktning at flere av Bazaine-kretsens kunstnere var opptatt av det religiøse, med vekslende interesse for det kristne. Videre er det jo også slik at billedspråket også er et språk hvor alle tegn har sine konnotasjoner og assosiasjoner, selv om lesningen alltid vil være åpen og mangetydig.
En analyse av trekk i et bilde kan derfor ha gyldighet langt ut over det som sammenfaller med kunstnerens bevisste og erklærte intensjoner. Thorkildsen legger vekt på den dualiteten som ligger i det at den type bilder han omtaler inneholder både den fullkomne korsformen, og modifikasjonen av den. Det geometriske er altså det celestiale og teologiske, det "ufullkomne" sikrer det sublunare, jordiske.26 En bekreftelse av sin analyse ser Thorkildsen i det forhold at denne skolens kunst viste seg å være særdeles velegnet som kirkeutsmykning. Det er faktisk mer enn et overfladisk poeng; når kirkens folk og kunstneren er blitt enige, har der inngått mange premisser i prosessen.Men Bakken sier altså i avisen at han ikke er gudelig, og at korsformen dreier seg om komposisjon. Likevel kan vi si at han har det til felles med sine parisiske forbilder at han har villet gi anelsenes åpne og abstrakte verden, skyenes og himmelens verden, en intelligibel struktur. Vi kan si at for ham, i hans intuitive arbeid, innebærer korsformen at "himmelen" formes og forstås, gripes gjennom et inngrep. Dette er også en eksistensiell handling, i møtet med det uvisse, som alltid i en viss forstand er det hinsidige, det som er hinsides vår kjente og kontrollerbare verden. "Møte i rommet", "Seksualdansen"? Titler som disse henviser til det tidløse og ukjente i en menneskelig tilværelse. Bakken er helt på linje med Paris når han anser det å tre inn i det nonfigurative uvisse som en befatning med og håndtering av slike menneskelige dimensjoner. Det eviges mysterium, grepet med menneskelig erkjennelse. Man kunne også si med den amerikanske kunstteoretikeren Camille Paglia at han søker å tilføre "den ktonske naturen" eller "det dionysiske" et "apollinsk" redskap for å gjøre det begripelig og håndterbart. Et redskap for selvoppholdelse.27 Men om vi kan si at han i disse store maleriene søker å møte naturen som en likemann, kan vi også si at han i sine små akvarell-andakter ikke viker tilbake for å gi seg hen til den, og la den være det den er. Slik synes han å ha tilstrebet en balanse i livet og i sin malerkunst.
Hvis arbeidet med nonfigurative komposisjoner er en håndtering av skyenes ubegripelige rike, og korsformene en henvisning til møtet mellom mennesket og det transcendente, kan vi si at han siden fortsatte denne orienteringen ut i himmelrommet. Til avisen Fremtiden sier han i 1970 at han lager blå bilder for ny utstilling.28 I 1971 ble hans utstilling som stipendiat i Molde meget godt mottatt. Ennå engang har Bakken gjort om på paletten, og kritikken følger ham. Vi får etter hvert se bilder som virkelig har et skypreg, og som likevel bevarer et innskrevet kors. Utstillingens bilde "Høst", vist i Reykjavik 197229 har et ganske annet preg enn 60-tallets tunge jordbilder. Korset er der, helt tydelig, som i en rekke andre bilder som kommer nå, hvor vi fornemmer å se opp i en himmel med drivende skyer i vekslende lys. Ofte, som i dette tilfellet, er de fire hjørnene i formatet behandlet slik at de danner korsets bakgrunn, om det ellers skulle være vanskelig å få øye på det. Når vi vet at det er der, ser vi det også i det luftige og anelsesfulle blå himmelbildet "Blått bilde" kat. nr.___ fra 1975.
Ved åpningen av den siste separatutstillingen av 17 malerier i Drammens Kunstforening i 1977 bemerker en journalist: "Publikum vil nå møte en mykere Ole Bakken med milde, klare farver i enkle farveklanger, ofte med rent himmelmotiv - lyriske abstraksjoner. -Det er kanskje ubevisst blitt himmelsk, sier Bakken, jeg bor jo slik til på Bråtan at jeg ser himmel, skyer og solnedgang fra atelieret. Og naturopplevelse ligger til grunn for olje-temperabildene enten det nå er grønn sommer, gyllen høst, blå vårnatt eller stille snø. "30
Akkurat slik snakker en profesjonell kunstner til pressen, når han ikke føler seg sikker på at eventuelle hjertets betroelser vil bli riktig eller fullstendig gjengitt på trykk. Det som i alle fall er sikkert, er at der kommer ikke et langt livs billedsamtale med himmelen ut av bare det at man bor på en utsiktstomt i Drammen. Men har man en indre trang til den slags ensomme samtaler, så lager man seg kanskje et ørnereir, der øverst i åsen, over alle grantopper. Et med atelier.
* * * * *
NOTER
1. Om begrepet deformasjon, se Øystein Loge, Deformasjon - nedbrytingen av det klassiske naturbildet i norsk malerkunst, Bergen Billedgalleri 1991)2. Sier til Drammens Tidende og Buskeruds Blad 16.2.77 at han sluttet med butikken i 1974. Fruen Anne Mathea Bakken fortsatte imidlertid å arbeide innen bransjen til hun gikk av med pensjon.3. Drammens Tidende og Buskeruds Blad, 16.2.774. Drammens Tidende og Buskeruds Blad, 4.5.685. Årstallet for denne første Pariserturen er noe usikkert, mellom 1950-1952.6. Note: Oppgitt i CV fra KIK 1996. UKS har ikke denne utstillingens katalog i sitt arkiv.7. Drammens Tidende og Buskeruds Blad, 25.9.548 Eivind Lund i Fremtiden, 7.1.19599. Avisklipp uten dato i Bakkens eget arkiv. Utstillingen viste ca 20 malerier i olje og tempera, iflg et annet udatert avisklipp.10. Michel Tapié, f. 1909, tilhørte en av de eldste adelsfamiliene i Syd-Frankrike, en slektning av Henri de Toulouse-Lautrec. I manifestet Un Art Autre, 1952, vektlegger han kunstnerens ekstatiske forbindelse med "en annen verden". Georges Bataille hadde i årene før og under krigen anvendt begrepene det homogene og det heterogene, i en beslektet teri for møtet med "det andre".Vi bringer et sitat på engelsk fra Un art autre: "The true creators know that the only way for them to express the inevitability of their message is through the extraordinary - paroxysm, magic, total ecstasy … man, coming into contact with it, must feel - to borrow Nietzsche's image - the fabulous dizziness of the flying fish, which, after the tremendous struggle to change its atmosphere, discovers the outerness of the crests of the waves … It is in the realm of the logic of contradictions, of the transfinite, of relations of uncertainty … [that] another world exists, or perhaps is only made clearer by the passage from one potentiality to another, from a finite to an intuitive infinite and thence to a transfinite, a reality in whose realm man can at last risk everything."
Art autre: Term coined in a book published in 1952 by French writer and critic Michel Tapié to describe the kind of art many intellectuals and artists deemed appropriate to the turbulent mood of France immediately after World War II. He organized an exhibition entitled Un Art autre for the Studio Facchetti, in Paris, also in 1952. Inspired in part by the ideas of Vasily Kandinsky, by Existentialist philosophy and by the widespread admiration for alternative art forms (notably child art, psychotic art and 'primitive' non-Western art), Tapié advocated an art that worked through 'paroxysm, magic, total ecstasy', in which 'form, transcended, is heavy with the possibilities of becoming'. He wrote of the need for 'temperaments ready to break up everything, whose works were disturbing, stupefying, full of magic and violence to re-route the public. To re-route into a real future that mass of so-called advanced public, hardened like a sclerosis around a cubism finished long ago (but much prolonged), misplaced geometric abstraction, and a limited puritanism which above anything else blocks the way to any possible, authentically fertile future'. Although the term has been used more or less interchangeably with ART INFORMEL and TACHISM as embodied in the expressive and non-geometric abstract work of artists such as Georges Mathieu, Henri Michaux and Wols, it also embraced the more figurative concerns of artists such as Jean Fautrier, Victor Brauner and Jean Dubuffet. (Fra: The Grove Dictionary of Art.)
11. Germain Viatte, konservator ved Pompidousenteret, skriver i katalogen for Louisianas utstilling "Paris etter krigen - 1945-54" om Fautrier at han som skilærer i Sceits hadde en særegen erfaring med snø - det å sette spor i ny snø bidro til at hans senere oppfatning av lerretet som et terreng gjennomkrysset av spor.12. 10.10.1964, usikkert hvilken avis Bakkens klipp er hentet fra.13. Ole Henrik Moe, 31.3.6514. Maleriet Komposisjon gjengitt i Morgenbladet, 11.3.6515. Dagbladet,10.3.6516. Udatert avisklipp i Bakken papirer. Warsinski debuterte så vidt vites på Høstutstillingen i 1965.17. Dagbladet, juni 196718. Der er noe manglende samsvar mellom de år Bakken selv har oppgitt, og kataloginnførsler. Det kan ikke utelukkes at han har deltatt utenom katalog i noen tilfeller.19. Drammens Tidende og Buskeruds Blad, 3.5.6820. 4.5.68. På Høstutstillingen 1965 var et av Bakkens bilder kalt "Korsfestelse".21. I Dabladet, 24.1.69 er en av de korsformede collagene gjengitt.22. 8.2 196923. Gjengitt i Morgenbladet, 29.1.6924. 29.1.6925. Werner Haftmann, Painting in the 20th century, 1965, s 33226. Thorkildsen anlegger en lignende Cartesiansk-Platonsk dualistisk forståelsesramme i katalogen til utstillingen The Ghost in the Machine - Stein Koksvik og Olav Ringdal, i Drammens Museum våren 2002.27. Camille Paglia, Sexual personae, 199028.Fremtiden, 17.10.7029. Bakken var i 1972 invitert til å representere Norge i en utstilling på Island sammen med 7 andre norske kunstnere30. Drammens Tidende og Buskeruds Blad, 16.2.1977 gjengir en rekke store, åpne, luftige motiver. I Bakkens etterlatte papirer finnes bl.a. en perm med presseklipp fra et langt livs mange utstillinger. Det er kritikker av mange kjente kritikere, og intervjuer. Noen ganger er klippene påført dato, ofte ikke. Mange klipp gjengir malerier.