Trond Bakken (Retrospektiv utstilling)

As a critic I am never put off by the fact that what an artist does has been done before. That someone did it "first," it seems to me, is often the kind of observation which blinds you to what the artist did who did it "second".

- Arthur Danto i "Art After the End of Art," 1993

Hans form og uttrykk er personlig og vidner om en søkende kunstner som går egne veier.

- Henning Alsvik i Drammens Tidende, 1970

Den store belastningen ved å begi seg denne motivkrets i vold, er det faktum at fremtredende kunstnere, særlig i vårt århundre, ved tallrike anledninger har gitt sitt ytterste for å fremstille disse partier av Paris på en ny og original måte. Det er nok å nevne navn som Claude Monet, Henri Matisse, André Derain, Albert Marquet og Bernhard Buffet.

- Nils Yttri i Drammens Tidende, 1975

Uansett retning man følger, må kunsten være personlig preget. Det skal ikke ligne andres arbeider.

- Trond Bakken til Hamar Arbeiderblad, 1975

Man behøver ikke kaste mer enn et blikk på Trond Bakkens bilder og biografi før man oppdager at han har oppsøkt de steder de berømte kunstnere dro til. Han har dratt på malertur til Åsgårdstrand, Holmsbu, Svolvær, Skagen - og selvsagt - til Paris. Det spesielle med Bakken er at han har dratt til disse stedene lenge etter at de har opphørt å være sentra for kolonier av kunstnere - eller i tilfellet Paris - å være den vestlige verdens ubestridte kunstneriske sentrum. Og han har i motsetning til de fleste forgjengerne dratt ganske alene. En av årsakene til dette ligger selvsagt i det norske kunstlivets generelle etterslep, en kollektiv forsinkelse i forhold til den internasjonale avantgardens siste store migrasjon 1

Men grunnene til at Bakken har tatt den vei han tross alt har valgt, må søkes i hans bakgrunn, holdninger og tid. Trond Bakken er som menneske gjennomtrukket av kjærlighet til den store kunsten. Man kan ikke annet enn å bli litt vemodig når man leser postkort og brev til Bakken under hans Parisopphold som Ingrid Langaard-stipendiat i 1973, der både hans far og hans akademilærer (Reidar Aulie) titulerer ham "Artiste peintre". Vi må huske at dette var en tid da intervjuobjekter av journalistene ble tiltalt som "De". Trond Bakken dyrker klassisk musikk, og han har valgt en historisk avantgarde livsholdning til tross for at hans formspråk og temaer i dag knapt kan karakteriseres som avantgarde.2 En forklaring på at Trond Bakken har valgt å gå på gjengrodde stier, finner vi i hans generasjonsmessige plassering. Han er for ung til å være en 1880-tallets naturalist, en 1930-tallets tendenskunstner eller en 1950-talls Pariserskolemodernist, og han er for gammel til å være en postmoderne, globetrottende metakunstner - eller som det ofte heter på dårlig norsk, en "samtidskunstner" eller "et nytt kunstnersubjekt". Som ung kunstner møtte han et etablert og solid kunstetablissement ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, ved Bjarne Engebrets malerskole og ved Statens Kunstakademi. Dette var kunstnere som hadde tilegnet seg noen av det moderne maleris metoder, men som hadde valgt å arbeide innen rammen av oppbyggingen av den norske, demokratiske velferdsstaten under gjenoppbyggingen av landet etter krigen. Han møtte i disse avgjørende årene kunstnere som Olav Mosebekk, Finn Faaborg, Alexander Schultz og Reidar Aulie.

Et kunstnerisk portrett Både lærergenerasjonens rolle som kunstneriske og moralske forbilder, og Bakkens egen evne til å leve seg inn i andre menneskers lidelse, ensomhet, slit og sorg, gjorde at fabrikkarbeideren, kaiarbeideren, kranen og bryggen blir helt selvfølgelige motiver. Men Trond Bakkens empati er ikke gitt et partipolitisk formulert uttrykk i bildene. Hans sympati med svake, de som står utenfor, og med arbeiderbevegelsen, har imidlertid ikke gjort ham til en tilhenger av de kollektive løsninger.3 Gruppeansamlinger og massenes kraft er totalt fraværende i bildene. Det er enkeltmenneskets skjebne som utgjør nerven i prosjektet og det er enkeltmenneskets vilkår og muligheter vi finner skildret i bildene. Bakkens interesse for den store, frie og foredlende kunsten, samt hans respekt for og visuelle rapport med naturens belysninger og stemninger, viser noe forhåpningsfullt selv for den som lever i pålagt eller selvvalgt isolasjon. Den som tør innrømme svakhet og utilstrekkelighet, har samtidig styrken til å innrømme behovet for støtte og kraft.

Disse ansatser til et kunstnerisk portrett av Trond Bakken, finner støtte i Bakkens arbeidsmåte og i hans kunstneriske uttrykk. Et utvendig, kunstkritisk og kunsthistorisk portrett som dette kan også tilføres en presisering utover avantgardeholdningen og hegningen om den utsatte individualismen. Individualisme gir ikke bare handlingsfrihet; den truer også med ensomhet, med avsondrethet, utestengning, mangel på bekreftelse fra den Andre - og melankoli.4 Melankoli som karakterbeskrivelse er noe som gjelder enkeltindivider. Et samfunn, en klasse, en rase, kan vanskelig være melankolske. Melankoli rammer én og én. Melankoli er ikke noe nytt, fancy fenomen. Den er ikke den type privatpsykologisk, tidstypiske, akutte og brutale virkelighet som fyller livsstilspaltene i dagsaviser og ukepresse. Å være fylt av melankoli er noe ganske annet enn å "møte veggen" og i motsetning til angst, som også rammer én og én, kan man vanskelig tenke seg at man kan kalle noe en "melankoliens tidsalder" på samme måte som W.H. Auden i 1948 kunne kalle sitt kjente langdikt "The Age of Anxiety".5

Melankolien som kunstnerisk tema Melankolien har vært med oss i billedkunstens historie svært lenge. Den fikk sitt typiske og gåtefulle uttrykk allerede i renessansen, i Albrecht Dürers kjente stikk Melancholia. Den store kulturhistoriske analysen fikk melankolien i filosofen Walter Benjamins avhandling Det Tyske Sørgespillets Opprinnelse (1928). Melankoli tolket som vedvarende tristhet grunnet i at verden rundt en oppfattes som splittet og meningstom, har vært en hovedinspirasjon blant mye av 1980- og 90-tallets internasjonale installasjonskunst og body art, med dens fascinasjon av fragmenter, løsrevne legemsdeler og meningsløse ansamlinger av malplasserte gjenstander. I Trond Bakkens tilfelle gis melankolien uttrykk på en mindre spektakulær måte. Stemningsleiet kan også utløses ved langvarig savn og manglende kontakt med et fellesskaps livsform og verdier. Hos Bakken brukes ordet melankoli som tittel på flere maleri. Melankolien som trekk i Trond Bakkens kunstneriske profil, utløses av hans erkjennelse av at den store kunstens steder han har oppsøkt, nå er forlatt. Han er kommet for sent til dem. Gullalderen er over, mestrene er døde. Selv Rembrandt er på oppsigelse. Og denne tristheten gis visuell klangbunn i at denne erfaringen oppleves gjennom malte enkeltskikkelser, den isolerte figur som i Bakkens bilder ofte kan tolkes som et alter ego for hans kunstneriske persona.6

I nyere norsk samtidskunst er det flere prosjekter som er influert av en melankolsk stemning, og noen av disse har vært den tradisjonelle investering i Bakkens eget kunstnerskap. Den ensomme i Finn Faaborgs bilder; den lenkete kelner som henger seg etter arbeidstid hos Reidar Aulie (Gustav, 1943); den lobotomerte i Bendik Riis' verk, voldsmannen hos Kai Fjell (1933), den handelsreisende hos Harald Kihle, Bjarne Ness' musikant, Erling Engers gårdsgutt og selvfølgelig Edvard Munchs ensomme på stranden i Åsgårdstrand. I samtidens kunst er både Leonard Rickhard og Bjørn Ransve eksponenter for typisk melankolske kunstnernskap. Rickhards "Sommernatt (med melankolsk figur)", 1977 og de to bildene av "fugleelskeren" (1980-81 og 1990-94) har en lignende, stråmannaktig stivhet som noen av Bakkens skikkelser. Hos både Ransve og Rickhard (skikkelsen "modellbyggeren"), som hos Finn Faaborg i Tragdie, 1951, er det fragmenter og løsrevne legemsdeler som fremstiller dette relativt dramatisk.

Stemningsspennet er ikke så bredt hos Bakken. Hans melankoli er nedtonet og den blir i motsetning til f.eks. hos Ransve, aktivt motarbeidet. Det er flere måter Trond Bakken gjør dette på. Ikke først og fremst gjennom det å bygge et formalt kraftfullt ornament, som er Leonard Richards løsning på problemet. Bakken gjør nok dette også med formen, gjennom den subtile koloristiske beherskelsen som er fremhevet av flere kritikere og ikke minst av Øystein Loge i den udaterte katalogen som ble gitt ut til Bakkens utstilling i Skien Kunstforening i 2001. Men enda tydeligere gjør han det motivisk og symbolsk. Han har tatt den typiske mannskikkelsen (typisk siden han er anonymisert) som ofte ses i nedre del av bildet, i sterk beskjæring, med blikk og bevegelse rettet bort fra billedrom og billedfelt. Skikkelsen er nokså direkte hentet fra nevnte bilder av Munch, Fjell og Kihle.

Motkrefter - Analyse av et tema Utstøttheten og løsrivelsen blir motarbeidet ved at det blir satt inn en motkraft. Det svake og lammende i tristheten motvirkes ved at billedfeltet gis en ulmende eller glødende koloritt ved f. eks bruken av en varm, ganske intens rød, eller ved at billedfelter og rom gis en visuell spenning ved bruk av intens og kraftig blå. "Melankolsk blått" er noe som flere ganger er fremhevet i avisreportasjer og intervjuer med Trond Bakken. Fargene blir her symboler for kraft. Den nødvendige livskraften finnes i forholdet mellom individet og den Andre, mellom det Martin Buber kalte Jeg og Du (til forskjell fra Jeg og Det). Den Andre innføres ved hesten, det kraftfulle dyr som særlig er potent i form av hingsten. Eller det kan være den trofaste ledsager hunden, som her blir tematisk stand in for hustruen, hvis rolle som forsørger og støtte blir tilkjennegitt av kunstneren i intervjuer.7 Den blå hingsten går igjen i er rekke bilder hos Bakken. Hesten finnes også i et tidlig bilde, der den vises som en brun hest sammen med en gutt og en borg ("Gutten, hesten og borgen", 1964). Dette er symboler for styrke, produksjonskraft og trygghet. Når arbeidshesten blir til en blå hingst, skjer det ikke bare under påvirkning fra den tyske ekspresjonisten og medlem av "Blaue Reiter" gruppen, Franz Marc, som i tiden rundt den første verdenskrig malte røde og blå hester og hovdyr, men også p.g.a. at den symbolske økonomi i Bakkens arbeid krevde en forenkling. Serien med blå hingster visen en forenkling som minner om folkekunst, der den enslige mannen spilles ut mot det frittstående dyret. En interessant ting med disse bildene er at det bak den blå hingsten er gitt bilde til en rød hest. Bakken selv er ikke klar over hva dette representerer. Han har satt den inn utefra et følelsesmessig og formalt behov. Den røde hesten er så diffus at det er vanskelig å avgjøre om det er bildet av en virkelig hest eller om det er en skygge, en hildring, et manifest besøk fra hingstens driftsliv. Det er mulig å tolke den røde hesten som en hoppe. Den er mindre, den står bak, den bøyer hodet. Men det kan også være et sinnbilde på den Andre, den som gir støtte eller som trenger støtte. Dersom man tenker i termer av Han og Hun, en avgjørende distinksjon i psykoanalytisk teori, vil vi se at dette bildet bare har tre figurer, bare halvannet par. Den som mangler er bildet av kvinnen, den hattekledte mannens Andre. Uansett tolkningsretning virker koblingen av en blå og en rød hesteform positiv: det er som om de trekkes sammen og er avhengige av hverandre. Å tolke dette bildet i termer av det Sigmund Freud kalte "familieromansen", gjør at bildet tematisk kan ses i forhold til livssirkelen og Bakkens bruk av mor-barn motivet. Kjærlighet, seksualitet, fruktbarhet, familiedannelse - alt dette er gode og samfunnsbyggende krefter og et bolverk mot oppløsning og forflatning i industrisamfunnet.

De to poler - en formal løsning på problemetI en tekst som denne kan man være fristet til å si at de to polene i Bakkens prosjekt, meningstap og isolasjon satt opp mot livssirkel, samhold, kjærlighet og forsoning, er eksemplifisert ved hans to lærere på akademiet. Reidar Aulie skildret mennesker som ble ofre for industrialismens brutale hamskifte og bildene viser triste mennesker i kraftløs isolasjon, mens Alexander Schultz både gjennom sin formale oval (en arv fra den syntetiske kubismens formalskjema) og sine temaer rundt kjernefamilien, viser at livet bokstavelig talt har en kraft og et samhold, som derigjennom gir håp og mening. I noen av Arne Ekelands skildringer er det også gitt utrykk for klassemotsetningene i form av et fåtall menneskers liv.

Melankolien kan lamme, men det kunstneriske prosjekt som i overskriften er kalt "å finne sin egen vei" preges av en aktiv holdning som bryter med en lammende passivitet. Om ikke malerkolonien lenger sitter ved bordet, svinger med begeret og ønsker den sist ankomne velkommen, gir stedets stemningsskapende egenart fremdeles den type visuell inspirasjon som opprinnelig fikk kunstnere til å oppsøke det. Vi ser derfor at Trond Bakken har greid å utvikle et tradisjonelt bundet, moderat moderne, formspråk som har helt spesielle kvaliteter. Og det er disse kvalitetene som gjør at vi oppfatter hans kunst som god, interessant og aktuell. Hans isolasjon i sted og forsinkelse i tid forhindrer allikevel ikke at hans kunst har et nedslagsfelt og et virkeområde. Den har som kunstkritikeren og filosofen Arthur Danto har skrevet om kunsten etter at Kunsten med stor "k" er over, fått en lokal betydning.8 Slike lokale betydninger kan utgjøre frisoner eller reservater. Disse gir - som Theodor W. Adorno, en av de store avantgardetenkere, har sagt om naturen - et løfte om lykke. Trond Bakkens kunst forblir aktuell så lenge dette behovet finnes, og folk er i stand til å oppfatte at det nettopp er slike frisoner han prøver å gi en kunstnerisk form til.

Trond Bakkens individuelle bidrag til tradisjonen er å gi sin tolkning av en kulturell form, nemlig den billedtradisjonen han har skrevet seg inn i. Han har gitt form til et skyggeløst billedrom med forsiktige, men tydelige strøk som skaper et flimrende, vibrerende og dynamisk teppe av fargefelter som moduleres gjennom koloristiske, skygge- og konturløse overganger til formbeskrivende bilder av natur eller sosiale scener. I dette billedrommet, som er postkubistisk, p.g.a. at det er ganske grunt og uten særlig bruk av sentralperspektiv, modulerer Bakken subtile koloristiske overganger og noen ganger relativt klare klanger. De visuelle fluktlinjer som finnes i strandkanter og åsrygger blir motarbeidet ved at det holdes fast i flaten som et ornament. Henning Alsvik har et presist uttrykk for Bakkens stil. Han kaller den: "... den knappe, spettete penselskrift" 9 Denne karakteristikken gjelder både de tidlige, mørke bildene og de nyere med mer lys og kroma. Denne metoden er det som har gjort det mulig for Bakken å utvikle en personlig stil både i akvarell, pastell, tempera og olje. Det er denne metoden som har gjort det mulig å ta utgangspunkt i akvarellene og å oversette de gode resultatene derfra til andre teknikker.

Det er ett stilskifte i Bakkens verk, fra de mørke, brune og blåsvarte bildene i første del av karrieren til et lysere fargemodulert billedsyn fra begynnelsen av 1970-årene av. Dette blir i avisintervjuer og reportasjer lett tolket psykologisk, og siden Bakken aldri har lagt skjul på sin egen skjørhet, er det takknemlig å tolke denne endringen som en bevegelse fra tungsinn til noe lysere og lettere.10 Men det er ikke nødvendig å trekke det private inn i en analyse av Trond Bakkens kunst. Personlig lykke og sorg er bare interessant i kunsten dersom det sublimeres til allmenngyldige forestillinger. Og det er nettopp det Bakken har greid. Han har bearbeidet slike spørsmål i termer av upersonlige skikkelser som spilles ut mot omgivende natur og produksjonsliv. I hans kunstnerskap er det en skyggeside og det er en solside, og dette utgjør en passasje der bildenes stemninger tillates å gå i skytteltrafikk. Motivene, temaene og den måten han formulerer dette på er også sublimert og gjort mindre privat ved at han er selvbevisst om at han lager kunst. - Han har således gjort det mulig for seg å øse av en rik tradisjon i norsk - og i noen grad europeisk - moderne kunst.

Motsetningene forsones - analyse av et viktig bilde I bildet "Under parasollen (Holmsbu)", ses hvordan han forener motivets impulser, det store, fuktige og lysdiffuserte sommerlyset ved kysten, med flateinndelingen. Under parasoller oppstår under slike værforhold en egen romlig sfære. Luften under halvkulen blir fanget og gitt en form. I dette rommet er lyset fanget og det lyser opp den som sitter der i ly for solen. (det blir et eget lys og skyggemiljø under parasollen). Som buet form i bildets overkant spilles parasollen ut mot motsatte buer, som representerer åsene på den andre siden av fjorden. Gjennom figuren i venstre forkant, det blå i stolryggen, skjorten og ansiktsformen, knyttes åsene og parasollen til billedflaten. Skiftet mellom lyse og mørkere partier er jevnt fordelt over lerretsflaten og forholder seg tvetydig til plassering i billedrommet. Det er luftperspektiv og en nesten materiell atmosfære i bildet, men de fungerer ikke sentralperspektivisk. (Da ville det vært lysere og mer diffust jo lenger borte det var i naturrommet og billedrommet. Den klassiske - førmoderne - formel for dette er at forgrunnen males brun, mellomgrunnen grønn og bakgrunnen blå). Den lysgrønne formen i forgrunnens venstre del er like langt fra billedplanet rent optisk sett som den bakre åsryggen, og deler av himmelen ligger i samme billedskikt som sjalet over skulderen til figuren som sitter under parasollen. Dette skaper det den kjente kunstpedagogen og tysk-amerikanske maleren Hans Hofmann på 1940-tallet kalte "push and pull": det oppstår en optisk puls ved at former beveger seg inn og ut av billedrommet, ved at former både representerer avstand i naturrom og nærhet til billedplan.11 Naturrom blir i slike gode bilder oversatt til billedrom, og begge ting fornemmes og samles i vår opplevelse av bildet. Alle materialforskjeller i motivet er underordnet Trond Bakkens ensartede kunstneriske behandling. I de gode bildene har flaten alltid et malerisk egenliv. - Trond Bakken har i slike bilder en stil.

Analysen av to bilder, Den blå hingsten (i flere utgaver siden 1961) og det relativt nye, men udaterte "Under parasollen (Holmsbu)", viser hvordan Trond Bakken bearbeider ensomhet og melankoli. Han søker støtte til det utsatte ved å føre inn et kraftfullt symbol for den Andre (hesten) og han viser at et menneske som sitter i behag under en parasoll i Holmsbu en vakker sommerdag er forsonet med naturen. Han har utfordret ensomhetens angstfylte møte ved at han i de fleste bilder plasserer den enslige figuren i store åpne, "sublime" landskapsrom. Han lager ikke en innhegning. Og i bildet fra Holmsbu finnes en familiær idyll som gjør at man vanskelig kan se bildet uten å tenke at dette må være malt etter et snap shot, der den ene ektefellen fotograferer den andre. Her er situasjonen en annen enn i "Den blå hingsten." Der føler jeg at en av de to elskende mangler. Merkelig nok gjør jeg ikke det i bildet "Under parasollen (Holmsbu)". - For mannen som malte fasaden på Notre Dame katedralen, kirken som er oppkalt etter alle trengendes store beskytter, vet at tross alt er kjærligheten det største av alt.

Resepsjonen Del 1 - En dekonstruksjon Man må i ettertid tillate seg å være kritisk til den retorikk og de holdninger som kommer til uttrykk i den tidlige og senere avismottagelsen ("resepsjonen") av Trond Bakkens kunst. Det er en forbausende sammenfallende og vedvarende måte å se hans bilder på. Selv synes han også å ha fått sitt kunstsyn i ungdommen og under de formende år som student, og dette har han senere gitt gjentatte og klare uttrykk for. Han snakker hele tiden om det menneskelige, at han bygger på følelser og vil skildre mennesket i forhold til naturen. Han vil også arbeide med det dype, det som egentlig betyr noe og han vil ikke være overfladisk, tidsriktig og følge motene innen kunsten. Han er også svært opptatt av å være personlig og av å følge sin egen vei. Dette, samt den livslange interessen for klassisk musikk, er gjengangere i intervjuer og notater fra pressekonferanser med Bakken. Han er moderat og moderne tradisjonalist, men han søker en egen vei og han vil stadig utvikle seg videre. Dette er en viktig ingrediens i modernistisk retorikk. Den kommer ærlig (et annet honnørord i denne retorikken) og rett fra kunstnerens sinn; det kan det ikke herske tvil om. Denne retorikken er også godt tilpasset den generelle kulturjournalists måte å arbeide på. Nyheter er det altoverskyggende mål for all reportasjejournalistikk og derfor er det ofte snakk om Bakkens nye bilder og at han arbeider intenst mot en ny utstilling, og at han altså har funnet sin egen vei.12 Grunnen til at dette påpekes såpass syrlig er at det er som forventet, men at det p.g.a. av at det blir så likt og forutsigbart i pressedekningen, ikke har særlig informasjonsverdi. Dette er ikke noe man tenker på når man leser "dagens avis", men som er ganske tydelig når man går igjennom nesten 40 års presseklipp. Når Bakken - som mange andre kunstnere - til stadighet gjentar at han må følge sin egenart og være ærlig mot seg selv o.s.v., underslås det faktum at han arbeider videre i en meget sterk tradisjon og at han ikke er særlig vanskelig å plassere kunsthistorisk. At han sier dette tjener to gjensidig støttende hensikter: Han overbeviser seg selv om at hans praksis konformerer med den romantiske kunstnermyten som krever at avantgardekunstnere er unike og at de stadig utvikler seg (”er originale”), og det tjener til å holde liv i den kunstnermyten han støtter seg til og han og andre (særlig pressen, men også kunsthistorikere og kritikere) forstår ham ut fra. Og igjen, dette har beskjeden informasjonsverdi dersom det ikke vises til merkbare endringer i arbeidene.

Resepsjonen av Trond Bakken og hans selvforståelse lar seg altså enkelt dekonstruere. Hans kunst sies å være noe særegent og han sies å utvikle seg, til tross for at den samlede skriftlige mottagelse ("resepsjon") viser en forbausende enighet og endrer seg forbausende lite gjennom årene. Det sies at noe er særpreget, men det som sies er lite særpreget. Følgende uttrykk går igjen i de fleste anmeldelser, intervjuer og reportasjer; følsomhet, ømhet, følelser, fint, intimt, vart, varhet, lyrisk, mennesket, ensomhet, melankoli, det symbolske, det som kommer innefra, alvor, ærlighet, indre spenning, det lyse mot det mørke, den ideelle streben, undergangskreftene, den grå og skremmende verden, inderlig, varsom, sjelsliv, det tragiske i tilværelsen, mykhet. - De fleste kritikere påpeker også hans spesielle koloritt og evne til å skape bilder av atmosfæriske variasjoner.13 Dette med utvikling og endring vil bli sagt og skrevet uavhengig av om en kunstner virkelig har fornyet seg eller ikke. Det er altså ikke i slike formler vi må søke det som Arthur Danto påpekte som det de andre kunstnerne som gjør noe, vitterlig gjør. Trond Bakkens avgjørende bidrag må søkes i de formale og eventuelt innholdsmessige trekk i bildene. Kompositoriske, koloristiske, utførelsesmessige og tematiske særtrekk som finnes i bildene og som gjør Trond Bakkens kunst til noe annet enn Reidar Aulies, Kai Fjells, Finn Faaborgs, Edvard Munchs, Bjarne Ness' eller Alexander Schultz'. Jeg tror vi må finne oss i at det er relativt lite som skiller disse kunstnerne fra hverandre formalt og tematisk. Det som skiller dem er noe så marginalt som malemåte, den personlige signatur, den koloristiske tone og touch og den spesielle penselskrift og malerisk skildrede atmosfære som kunstneren gjør på sin egen måte. Men selv om dette er marginalt og det ikke er mye, er det her den verdien vi kaller ”kunst” må søkes. "Kunst" er et marginalt fenomen.

Resepsjonen Del 2 - En kunstkritisk kvalitetsvurdering. Trond Bakkens kunst er anmeldt av flere generasjoner norske kunstkritikere. Fra Arne Durban, Ole-Henrik Moe, Peter Anker, J. Fr. Michelet og Henning Alsvik over Svein Ellingsen, Erik Egeland, Stig Andersen og Nils Yttri til Øystein Loge og Åsmund Thorkildsen. De fleste kritikerne har vært hovedsakelig positive til Trond Bakkens kunst, og i den grad det har vært innvendinger, har også disse hatt en tendens til å være sammenfallende. At kritikere av forskjellige generasjoner, med ulikt ståsted og ulike kunstsyn, har funnet de samme positive og de samme kritikkverdige forhold ved Bakkens kunst, vitner om at det faktisk finnes noe slikt som en konsensus i vurderingen av kunst. I Bakkens tilfelle er denne tuftet på ganske få og vedvarende trekk og vurderinger.

Henning Alsvik er forsiktig i sine innvendinger, man han påpeker at bildet "Fattig og rik" er "noe uklart i symbolikken".14 To år senere var Alsvik fremdeles av den oppfatning at i de mest ambisiøse bildene, som "Livssirkelen" "... virker nok symbolikken vel påtrengende." 15 Johan Fredrik Michelet i VG kritiserer også det for høye ambisjonsnivået i de symbolske forsøkene: "Et forsøk på å male "Redsel" er endt i det tragikomiske. I forgrunnen ses et relativt naturlistisk tegnet menneske med grønt ansikt. Bakenfor ses en tykkfallen, hvitkledd mann som umulig kan fremkalle redsel." 16 Åsmund Thorkildsen skiver det mer direkte i en anmeldelse i Drammens Tidende nesten 30 år etter Alsvik. I en anmeldelse av utstillingen i Gulden Kunstverk (1986) er det nettopp forholdet mellom "Beskjedenhet og ambisjon" hos Trond Bakken som drøftes: "Det er (i) Bakkens kunst en merkelig blanding av det lavmælte og det sterkt ambisiøse (...) Når det gjelder de mer ambisiøse arbeidene, er situasjonen en helt annen. Det virker som om løftet er blitt for tungt (...) Idéen tar ikke skikkelig billedmessig form (...) I bildet "Ensom" derimot er figuren helt karakterløs, slapp og uten ansiktstrekk. Figuren ser mer ut som en tøydukke enn et menneske, og nettopp av den grunn gripes jeg ikke. "Ensomhet" er et dypt, menneskelig begrep som forutsetter følelser, refleksjon, minner, smerte og en forhistorie. Her er intet ansikt, intet uttrykk der disse tingene har kunnet sette sine merker. Og uten merker eller tegn blir kommunikasjon vanskelig." 17 En lignende kritikk hadde imidlertid Bakken fått i et privat, åpenhjertig brev fra sin lærer og venn Reidar Aulie, som advarer ham mot å bli for høytidelig. Aulie skrev i et brev til Trond Bakken, datert Oslo 29. august 1972: "Jeg synes fremdeles du er friere i akvareller enn i olje. Du blir litt for glatt og seig i oljebildene. Når du maler med oljefarger tror jeg du skulle bruke nesten bare terpentin, for å få det til å flyte mere ledig. I de symbolske bildene tror jeg kanskje at du er litt for høytidelig. Selvsagt skal det være alvor, men det kunne kanskje få litt mer luft i seg og ikke bli for bastante." 18 Og Peter Anker hadde jo i sitt slakt av debutustillingen i Kunstnerforbundet i 1964 påpekt et avvik mellom ambisjon og resultat nettopp når det gjelder det store romantiske og elegiske innholdsnivå som søkes, men ikke finnes i bildene.19 Kritikeren Nils Yttri har også en ganske skarpsindig kritikk av Bakkens ambisjonsnivå. Bakken drar altså til Paris, på det jeg har kalt gjengrodde stier, og det Yttri spør om, er hvorvidt han har funnet sin egen vei. Etter å ha ufordret Bakken på dennes overdådige ambisjoner, skriver han: "Et av spørsmålene en kanskje således bør stille seg, blir i hvilken grad Bakken i noe henseende har opptrådt fornyende i forhold til sine motiver - komposisjonelt, innholdsmessig eller i de malerisk-stofflige virkemidler. Personlig kan jeg vanskelig se at maleren har beriket disse klassiske motivene i komposisjonsgrep eller i behandling av farge." 20 Resepsjonen Del 3 - Et oppgjør med mystifiseringenDet som gjør at Trond Bakken, som er den type kunstner som gjør ting "for annen gang", allikevel interesserer oss, er at han har skapt en personlig, tilstrekkelig annerledes, måte å male kjente motiver på i en kjent, delvis moderne, stil. Det sier seg selv at grunnen til at Drammens Museum ønsker å presentere en retrospektiv utstilling av Trond Bakkens kunst, bygger på en faglig vurdering av at dette er kunst som holder et tilstrekkelig høyt ambisjonsnivå - at de beste bildene holder det man kaller "museumskvalitet". Alle museumsutstillinger bygger på den type kritiske vurderinger gjort av museenes ledende fagfolk. I dette tilfellet er det i katalogessayet gjort et nummer ut av det kunstkritiske, av selve resepsjonen og de ulike synsmåter og forklaringsmodeller som er fremsatt i forbindelse med Trond Bakkens kunst. Dette fordi Bakkens produksjon - i likhet med andre av hans samtidige - ikke kan stå inne for den modernistiske retorikken som omgir den. Men opplevelsen og den kritiske vurderingen av hans produksjon overbeviser oss om at han har gitt et tilstrekkelig bidrag gjennom de spesielle følelsesmessige og formale kvaliteter som kan ses i bildene.

Det er flere måter å diskutere hva som konstituerer kunstnerisk, eller "god", "betydningsfull" form. En romantisk, modernistisk og kvasireligiøs måte er å peke ut (postulere) noe uhåndgripelig, uettersigelig, mystisk lovmessig - det man i den engelskspråklige diskusjonen ofte benevner "the ineffable". Man kommer ikke lenger enn til å postulere at det finnes noe som har god form med denne metoden. Man peker på noe som finnes og som alle kan se, som motivbeskrivelse gjennom penselstrøk, fargenyanser, skyggelegging, linjer, flatetinndeling, planforhold, bruk eller ikke bruk av kontur, løs eller fast formbeskrivelse o.s.v. Men det kunstnerisk verdifulle finnes ifølge denne synsmåten ikke i dette synlige.

Det hører en del retoriske grep med til denne måten å utpeke det kunstneriske på. Ofte bruker man ord som mystisk, magisk, indre, dyptliggende, så vel som poetisk, følsomt, lyrisk. Kunsthistorikeren Øystein Loge er en representativ kritiker innen denne tradisjonen. I sin korte og velformulerte artikkel om Trond Bakkens malerier til utstillingen i Ibsenhuset i 2001, gir han i tillegg til gode observasjoner når det gjelder Bakkens koloristiske evner, typiske eksempler på denne retorikken. Om det å oppleve kunst skriver han: "Det handler om at vi forholder oss til verden, eller visse utvalgte deler av verden, med det dypeste i oss selv. Det er denne forbindelsen til verden som er det magiske".21 Det dreier seg i denne tolkningstradisjonen om realiteter under overflaten. Det virkelige i maleriet blir med andre ord det som ikke kan ses med det ytre øye på overflaten, men må beskues med et indre blikk i tingenes og menneskets dyp. Loge: "Hvordan skapes det magiske bildet? Hvordan blir realitetene under overflaten manifeste, synlige?" Svaret blir: "Gjennom kunstgrepet..." Dette grepet blir litt lenger ut i artikkelen karakterisert ved at det er "gyldig", altså som kunstnerisk vellykket i forsøket på å skape det magiske bildet, hver gang det er gyldig. Slik uttrykker Loge saken: "Men det er gyldig hver gang, når det gjøres med gyldighet".

Denne setningen er tautologisk, et eksempel på en "analytisk setning", en setning som stemmer hver gang den formuleres. Man kan avgjøre om setningen er sann eller ikke, bare ved å analysere dens bestanddeler og hva de utsier i setningen, og ikke ved å sjekke den opp mot et saksforhold i verden, slik man må gjøre med påstandssetninger (såkalte "syntetiske setninger"). Setninger av denne type sier alt og ingenting. De har ikke påstandskraft. Poenget med å påpeke dette er at denne måten å vurdere kunst på er uten praktisk anvendelse. Den sier nemlig ikke noe som helst om kunstverket som visuell og fysisk gjenstand (det som finnes som ting i verden og som vi kan betrakte med øynene og gå foran og rundt), annet enn at kunstverket er kunst. Denne måten å vurdere kunst på sier bare noe om begrepet kunst.

Typisk for denne måten å skrive kunstkritikk på, er grunnsetningen som Loge med betydelig innsikt anvender i sin setning. Typisk kan grunnsetningens logikk formuleres slik: Hva gjør noe til kunst? Jo, det er at verket har "betydningsfull form" (det kritikeren Clive Bell ble berømt for å kalle "significant form" i 1914). Men hvilke ting er det som kan skilles ut ved at de er kjennetegnet av "significant form"? Jo, det er kunstverk som kan skilles ut - for det er det typiske ved kunstverk - til forskjell fra andre ting, at de har "significant form". Jo, visst. Det er gyldig (les, har "significant form") når det gjøres med gyldighet, akkurat som noe er blått når det er malt med blått. Problemet er bare: Det at noe er manifest blått, gjør det ikke automatisk gyldig som kunst. Det må være dypt blått, indre blått, gyldig blått. - Skjønner man at dette ikke fører noe steds hen?

Grunnen til at man allikevel må ta opp dette problemet når det gjelder resepsjonen av Trond Bakkens kunst, er at slike tilnærmelsesmåter har en funksjon: De befester forestillingen om den store kunsten etter at denne er over. (De gir oss en falsk bevissthet om kunst). De fremmer også en måte å forholde seg til kunst på som vanskeliggjør debatt og kritikk. For det blir snakk om en elite som har det talentet (det indre blikk) som skal til for å se det magiske. De behøver ikke å si det, de behøver ikke å redegjøre for det. De kan nøye seg med å peke og nikke. Denne kunstteorien har i en periode - lenge før Loge skrev sin artikkel, så han skal ikke gjøres medskyldig til det - virket ekskluderende. For den har skapt grobunn for en inneforstått elite som har kunnet bekrefte hverandres vurderinger uten at det har vært mulig å diskutere grunnlaget for smaksdommene.

Øystein Loges korte artikkel inneholder imidlertid flere observasjoner som er formulert som påstandssetninger og som kan brukes til å skape et felles språk for vurdering og debatt. For han skriver også om Trond Bakkens maleriske metode. Metoden beskrives som en forenkling og abstraksjon, og den kan ses i gallerirommet og den kan beskrives. Det Bakken gjør, er på dekkende måte slik beskrevet av Loge: "Like siden studietiden hos Reidar Aulie en gang for lenge siden har han drevet med å samle, forenkle, konsentrere bildets tegning og farge i en fortettet og subtil lyrisk helhet".22 Alt dette er noe vi kan se i Bakkens bilder uten å måtte gå i dypet av oss selv og under verdens overflater. Og jeg tror faktisk at det er mulig å redegjøre for hvorfor dette gjør bildene til gode bilder, til det vi kaller kunst uten å gå veien om det magiske, det uutsigelige og det usynlige. Metafysiske kunstteoretikere har selvfølgelig et poeng i å påpeke at kunst er en kvalitet som ikke fullstendig kan redegjøres for ved en beskrivelse av hvordan et bilde ser ut. - Ord og bilder er ulike fenomener og kan ikke erstatte hverandre fullstendig. Men jeg tror at dette problemet kan løses i det synliges verden og at behovet for å vise til noe magisk, uutsigelig, dypt, indre o.s.v. heldigvis er overflødig.

1900-tallets og modernismens antageligvis største kritiker, Clement Greenberg, utviklet i sin praksis fra 1939 til 1994 et begrepsapparat og en skarp iakttakelse av malerier og skulptur som kunne redegjøre for kvalitet i kunst uten å gå til magien og det usynlige. Men det hans kritiske apparat tok for seg var det som kan ses og beskrives i et bilde og dettes forhold til andre utvendige, synlige, definerbare ting. Kvalitet var noe som gjaldt forhold mellom synlige fenomener. Og to av Greenbergs kriterier var at god kunst måtte utfordre samtidens smak og gi en overraskelse, og at kvalitet kjennetegnet de kunstnerne som forandret kunsten (dens utseende/form/stil) og derigjennom utfordret smaken ut fra en forståelse av maleriets og skulpturens fenomenologiske og empiriske egenart, særlig slik dette er avhengig av det optisk bevisste øyet. Denne egenarten lå for maleriets del i at det var former og figurer, linjer og flater på et flatt underlag. Utfordringen og bruddene skjedde ikke tilfeldig. De skjedde ut fra endringer i forholdet mellom de endringer av billedrommet som skjedde i kunstens kontinuerlige utvikling, i dennes selvkritiske speiling av maleriets fenomenologiske særpreg. Endringen gikk mot større formal enkelthet og rensing av maleriet for unødvendige konvensjoner (som f.eks. synlige spenselstrøk, avbildning av virkeligheten utenfor lerretet og av allegorisk, symbolsk og litterært innhold).

Dette er også en utmerket innfallport til en kritisk kvalitetsvurdering av Trond Bakkens kunst. Hans verk kommer selvfølgelig til kort i forhold til modernismens krav om radikal nyhet (det Greenberg kalte utfordringen av og overvinnelsen av den mest avanserte og kultiverte smak), men det gjør jo også alle andre malerier utført av Bakkens jevngamle og yngre.23

Men Trond Bakkens maleri er allikevel et eksempel på moderne kunst. Hans bilder tilfredsstiller kravene til et moderne maleri om at det skal forholde seg optisk bevisst til maleriets fenomenologiske særpreg (dets fysiske flathet påført farger og former som gir visuelt uttrykk for denne fysiske flathet). Bakkens bilder er utført i en moderne form, selv om han ikke som de mer radikale modernister på 1900-tallet har forkastet fremstilling av former som gir referanse til menneskefigurer, dyr, landskap og det naturlige rom med dets lys og farger. Men han har forkastet konturen og slagskyggen. Han har også forkastet sentralperspektivet og skaper faktisk et postimpresjonistisk luftig, fargelysende billedrom som i overført betydning "puster" på den måten Greenberg så sterkt bejublet color-field malerne for, rundt 1960. Bakkens bilder er moderne fordi de fungerer som relativt åpne og luftige fargefelter, i at han skaper billedform med farge. Og de er moderne fordi han tillegger alle deler av lerretet i prinsippet like stor betydning. Hans særegne, knudrete måte å sette av penselstrøkene på er like tydelige i hjørnene som midt i bildet, like tydelige i forgrunn som bakgrunn (selv om denne distinksjonen langt på vei er utlignet i hans moderat moderne billedspråk).

Grunnen til at vi gleder oss over Trond Bakkens bilder er altså det at vi ser to ting samtidig. Vi ser motivet og vi se at han har laget et maleri av den form synsimpulser i motivet gav. Vi ser dette i forhold til den moderne kunstens historiske utvikling Og her møtes min og Øystein Loges synsmåter: Vi kan greie oss uten ytre-indre, overflate-dybde, synlig-usynlig retorikken. For både motivet i Holmsbu og dets tolkning gjennom forenkling og bevisst reformulering av linjer og farger fra motivet, på lerretet, er like synlige. Den bevisste reformuleringen henger sammen med Bakkens "smak" og innsikt i de krav maleriet som kunstnerisk praksis faktisk stiller i den moderne tid. Hadde ikke begge elementer vært synlige, kunne vi vanskelig ha hevdet at det ene var en forenkling av det andre. De er av samme visuelle orden og den ene er ikke mer magisk enn den andre. At forestillingsevnen syntetiserer disse to forhold til én opplevelse har intet magisk ved seg; det er normalt menneskelig siden det er slik vi til daglig oppfatter, tolker og mestrer vår tilstedeværelse i verden. Den abstraksjon Bakken benytter seg av, der han ikke legger vekt på at topografien i motivet skal stemme, er konsesjoner han gir de formale krav maleriet som egen og tradisjonsrik formalpraksis krever. Det behøver ikke å være et forbilde for denne abstrakte form verken i det Loge kaller det gyldige og magiske, eller det Bell kalte "the laws of a mysterious necessity".24 "Loven" er ikke nødvendig eller mystisk, den er tradisjonell og historisk og fremkommet i maleres de facto fenomenologiske undersøkelser av maleriets fysiske muligheter og begrensninger gjennom kunsthistorien.25 Trond Bakken er også moderne i det at selv Konnerudkollen og Drammenselva som har ser rett utenfor stuevinduene sine, må finne seg i å bli fortegnet for å tjene det ornamentelle og de flateforhold som gjør at oppdelingen av det firkantede lerretsformatet finner en visuell balanse under hans bearbeidelse. Han maler abstrakt i den forstand at han lar kravet til maleri undertrykke kravet til at topografien blir gjengitt i detalj og entydig gjenkjent av dem som er kjent på stedet.26

Så overlever allikevel Trond Bakkens kunst den sterkeste kritikken mot den. At det er påvist et avvik i det uttalte mål med kunstnerskapet (dets ambisjon) og de formale resultater, gjør ikke at bildene blir ugyldige. Det medfører bare at et rådende kunstsyn og en uttalt ambisjon er dekonstruert og at noen bilder kanskje vurderes som mislykkede. Den kunstneriske impuls i kraft av fargesyn, flatebearbeidelse og noen symbolske fulltreffere, gjør at Trond Bakkens bilder både viser sin utgave av det moderne billedspråk og at dette er så annerledes enn andres bidrag, at vi gjerne vil oppleve det. Det er slike vurderinger som danner bakgrunnen for at noen motivgrupper i Bakkens oeuvre er dårlig representert på utstillingen. De fleste teatralske scener, og fasademotivet, sammen med de kosmiske bildene fra havet, er i liten grad tatt med.

Coda Allerede i 1972 påpekte Reidar Aulie at det var noe for glatt og seigt i oljebildene (les: de store bildene). Dette ser det nå ut til at det endelig skal bli en slutt på. I et kjempebilde Bakken har under arbeid i sitt atelier i skrivende stund medio juni 2004, er det endelig kommet inn en frihet, en luftighet, en koloristisk samklang i flaten og en levende artikulering av billedflaten i et stort, symbolsk bilde. Så skjer det altså en langsom endring til det bedre, men den endringen er altså i denne artikkelen forsøkt kvalifisert. Jeg kunne ikke ha skrevet denne avslutningen hvis Trond Bakken ikke holdt på med å mestre det ambisiøse bildet.

Noter. 1. Det er en allmenn forståelse at New York i forbindelse med naziokkupasjonen av Paris og krigshandlingene i Europa overtok hegemoniet som sentrum for den modernistiske kunsten. Store deler av avantgarden emigrerte til byen. Dette hegemoniet er blitt styrket ytterligere helt frem til våre dager ved at New York representerer det største marked for omsetning av moderne og ny kunst, publiserer de fleste tidsskrifter som diskuterer sakene og har den største konsentrasjon i verden av gallerier og museer som presenterer moderne og ny kunst. - Påstanden om et generelt norsk etterslep har ikke lenger gyldighet for unge kunstnere. Avgangsutstillingene for Kunstakademiet i Oslo og the MFA Thesis Show for avgangsstudentene ved Columbia University våren 2004, var på mange måter ganske like. De norske studentene virket like "avanserte" som sine amerikanske kolleger. Den mest markante forskjellen var at de norske studentene virket mer "akademiske", profesjonelle og organiserte i sin presentasjonsform (i et etablert museum) enn kollegene i vest (i et shabby og nedlagt industrilokale i på 131 Street i Harlem).

2. Avantgardekunst kjennetegnes særlig av to trekk: den formalistiske nyvinning og destruktive nedriving av akademiske og stivnede uttrykk på den ene side, og på den annen, en bevisst og til tider aggressiv opposisjon til det borgerlige samfunns nyttetenkning og krav til effektivitet, samt målbare resultater som fører til materiell vekst. Det er avantgarden i dens siste betydning Bakken har valgt som sin vei, men på en stillfaren måte. Mer pågående er Bakken i å hevde sin status som avantgardekunstner ved at han nekter å følge med "ismene" og den gemene hop av opportunistiske kunstnere; han velger å stå alene selv blant kunstnere. Dette er relativt pågående siden det impliserer at kunstnere som arbeider på en annen måte ikke er like ærlige og ikke følger sin egen vei.

3. I de tidligste intervjuene med Bakken i forbindelse med hans debututstilling i 1964 og videre, fremkommer det at han er opptatt av menneskets vilkår i naturen og samfunnet. Det er det ensomme mennesket truet av en overfladisk verden uten sans for dypere følelser og sjel, som er ett av Bakkens viktigste motiver og motivasjoner.

4. Trond Bakken gir uttrykk for en så sterk innlevelse i andres ensomhet at han til og med gjør seg skyldig i å gå i den fellen man kaller "the pathetic fallacy", ved å besjele døde ting. Han ser ensomhet - som er et humanistisk fenomen - i et hus. Han sier om sin akvarell "Huset i Øvre Storgate": "Jeg synes det har noe ensomt over seg", sitert fra udatert avisklipp, antageligvis fra 1976. På denne utstillingen har bildet tittelen Huset ved elven (Drammen), 1976, kat. nr. 35.

5. Antageligvis hindrer Bakkens kritikk av tiden som overfladisk og sjelløs - som forøvrig deles av den bulgarsk-franske filosofen og psykoanalytikeren Julia Kristeva i boken New Maladies of the Soul (199..) - muligheten for at tiden skal bli preget av melankoli. Det spektakulære underholdnings- og forbrukersamfunnet er for full av atspredelse til at det kollektivt oppstår en tidstypisk melankoli.

6. Det understrekes at forfatteren ikke anser Bakkens bilder som biografiske selvportretter. Det er snakk om en utvendig analyse av en kunstnerprofil og de trekk av denne man kan gjenfinne i bildene. Dette er nok ikke totalt løsrevet fra mennesket Trond Bakken, men det bygger ikke på den type dypere innsikt og analyse som forfatteren av dette essay ikke har kompetanse til å uttale seg om.

7. Signaturen Eli i Drammens Tidende den 31. oktober 1968, spør: "Kan De leve av å male?" Til det svarer Trond Bakken: "Nei. Karoline er med å trekke lasset og arbeider. Jeg har en forståelsesfull kone, ellers hadde det ikke gått. Og så har jeg vært heldig med stipendier. Men man kan jo få høre det, du har en kone som arbeider. Du bare maler."

8. En gjennomgang av Bakkens nitid samlede mappe med presseklipp viser dette meget tydelig. Som ung debutant ble hans utstilling i Kunstnerforbundet i Oslo anmeldt av de store avisene og av de toneangivende kritikerne. Også utstillingen i Permanenten (1. etasje i Kunstnernes Hus) ble viet oppmerksomhet i den nasjonale pressen. Men pressen dyrker det unge og det dagsaktuelle, og Trond Bakkens nedslagsfelt er blitt mer og mer perifert, i norske byer og tettsteder, i mindre kunstforeninger og omtalt av den lokale presse. Sin lokale betydning har han fått i Drammen. Når han nå stiller ut i Oslo, i Galleri Tonne, forblir hovedstadspressen taus. Dette er en skjebne Bakken deler med de fleste, og det er dette som et tidens internasjonale faktum Arthur Danto har påpekt. For noen er lokalmiljøet New York City og de internasjonale kunstbiennealene, for andre Mandal og Marnadal; for våre kunstnere Drammen og Nedre Buskerud.

9. DTBB 4/12-72.

10. I Drammens Tidende 19. november 1970 sies: "Bakken har etter hvert fått lysere farger på sin palett. Symbolsk kanskje for hans egen sinnstilstand. Trond Bakken har ikke bare hatt medgang..." I Porsgrunns Dagblad kan vi lese Astri Reites formulering: "Han stiller alltid en smule nervøs foran en utstilling, så også her. Han kjenner til dette med nerver, har selv vært plaget og blitt hjulpet..." PD, 6/9-80.

11. Dette billedspråket ble utviklet av Paul Cezanne på 1890-tallet og videreført bl.a. av en intimist Trond Bakken har sett mye på, nemlig Pierre Bonnard.

12. I en artikkel i Drammens Tidende den 17. mars 1971 heter det: "Her er det altså ikke snakk om noe medløperi eller etteraping. Bakken er tro mot sitt syn og arbeider målbevisst også mot en utstilling i Tromsø hvor han er invitert av den stedlige kunstforening". I en anmeldelse i VG den 7. april 1971 skriver Stig Andersen. "Selv om motivene ikke alltid er like spennende, har kunstneren en egen vri på det komposisjonelle som likevel får arbeidene til å leve". I 1976 skriver Nils Yttri i Drammens Tidende ".... slående er det i hvert fall at han er underveis til et nytt sted - ....", DTBB, 8/4-76. Yttri kvalifiserer hva Bakken allikevel har bidratt med i sine Pariserbilder: "Når det gjelder den innholdsmessige siden har han tilført sine "Bruer over Seinen" motiver et psykologisk tilsnitt.", DTBB, 4/2-75. I en anmeldelse i Aftenposen den 5. april 1976 skriver Erik Egeland: "Ellers synes utstillingen stort sett å indikere en kunstner underveis til en erkjennelse av sin identitet." Og vi kan se hva Ivar Rosendal skriver i Fremtiden i 1991, der han lar kunstneren selv komme til orde: "Noe skyldes kanskje at jeg går mine egne veier i kunsten og ikke følger de trender som gjelder. Nå for tiden tykke lag med maling. Jeg går absolutt min vei, og ikke den vei de høye herrer og gallerier forlanger. Slik har det alltid vært, jeg er ærlig.", Fremtiden 3/9-91. - Og det er mer: "Men sikkert er det at jeg vil fortsette å skjære igjennom de omskiftende trender og moteretninger, holde fast på min egenart, sier Trond Bakken...", DTBB, 18/11-89. Til Hamar Arbeiderblad den 16. november samme år: "..."Ismene" har aldri tiltalt meg. Jeg har gått min egen veg, prøvd å satse på kvalitet og være ærlig mot meg selv i det jeg gjør." - Typisk for denne lille gjennomgangen er at kritikerne forsøker å kvalifisere endringen med at det er skjedd noe i en eller annen retning i bildene, mens det mer reportasjepregede naturlig nok er relativt ukvalifisert. I reportasjer slipper kunstneren til med egne synspunkter, og de har det altså, i Trond Bakkens tilfelle, vært liten tvil om.

13. Trond Bakken har utviklet seg, og det på to måter. Han har greid å overføre noe av akvarellens duse letthet til olje, og han har etter nesten femti år som praktiserende kunstner vist en økende beherskelse av de helt store formater. Dette er viktige ting, men de har lite å gjøre med modernismen forståelse av radikal utfordring av den mest avanserte smak og utviklingen av nye stiler, og det den store, amerikanske kritikeren Clement Greenberg (1909-94) kalte ”Major art”. - Denne artikkelen bygger også i en viss - og bevisst ganske nedtonet - grad på bruk av kunstnermyten og den retorikken som er blitt vist til. Det er vanskelig å se og snakke om maleri uten å se etter hva som gjør det godt og hvilke bidrag den og den kunstneren har gitt kunsttradisjonen.

14. DTBB 23/11-68.

15. DTBB 4/12-1970.

16. VG 28/8-72.

17. DTBB 22/10-86.

18. Brev i Trond Bakkens arkiv.

19. Peter Anker om Bakken: "... søker åpenbart å gjenfinne klangen fra en romantisk elegisk melodi, men søker sørgelig nok forgjeves." Arbeiderbladet, 28/10-64".

20. DTBB 4/2-75.

21. Ibid.

22. Ibid.

23. Greenberg selv forkastet all den nye kunstens fra popen og minimalismen på begynnelsen av 1960-tallet av. Hans kvalitetskriterier kunne ikke anvendes på slik kunst, siden den bare hadde en tilsynelatende nyhet, men bygget på en konvensjonell estetisk følsomhet. Trond Bakkens motstand mot moteretningene på 1960-tallet er helt i tråd med dette. Følgende sitat fra et intervju i Tønsbergs Blad den 25. november 1967 viser dette. Trond Bakken siteres med: "At det er nytt, er ikke nok. Det er flash og effektjageri og blir intet mer enn flyktige øyeblikksinntrykk". Til Drammens Tidende den 22. desember samme år, uttalte Bakken om popkunsten: "Det er ikke kunst alt som glimrer". På 1960-tallet kalte Greenberg dette "novelty art" og "far out art".

24. Clive Bell, The Aesthetic Hypothesis (1914), sitert fra Feagin & Maynard, Aesthetics, Oxford Reader, Oxford, New York , 1997, side 21.

25. Den formalistiske kunstteori som det er redegjort for her, ligger som en felles - bevisst eller ubevisst - referanse for alle de kritikere som har skrevet om Trond Bakken. Og det er enigheten om visse kriterier som gjør at Bakken berømmes når fargene er varierte og klinger sammen og formen danner en visuell helhet og ikke blir for ullen, diffus eller kraftløs.

26. I bildet "Senvinter" er motivet bl.a. onkelen, Jarle Bakkens, grønnmalte funkishus. Men det er det ikke enkelt å se. Funkishuset i bildet ligner mer på bygningen bak i strandkanten i bildet "Soria Moria" enn på det grønnmalte huset vi kan se i Hans Hansens vei i Drammen. En måte å forklare dette på er at det skjer en forskyvning som skyldes den imaginære, skapende evne til forvandling fra noe timelig til noe magisk. En annen måte - og en bedre måte - er at disse endringer foretar Bakken fordi han vil være en så god utøver som mulig i det avanserte spill vi kaller maleriets historie, ved å løse de oppgaver spillet krever når oppgaven er å lage et moderat moderne maleri.

Åsmund Thorkildsen