Åpningstalen
Utstillingen Christian Skredsvig: Virkelighet og fortelling e r et samarbeid, mellom Lillehammer Kunstmuseum, Sørlandets Kunstmuseum og Drammens Museum
Mange av Skredsvigs motiver er mer kjent enn kunstneren selv. Det gjelder spesielt hans norske motiver som vekselvis skildrer utkantnorges bondesamfunn og tidens borgelig idyll iscenesatt i landlige omgivelser.
Den beskjedne rolle kunstneren er blitt tildelt kan skyldes tiden som er gått, og vår tid av-aktualiseringen av historiske begivenheter. Det kan være fordi Skredsvigs kunstnergenerasjon arbeidet med samme slags motiver. Det er ikke umiddelbart innlysende at de bunadskledde jentene mot skigarden er malt av Erik Werenskiold, og ikke Gerhard Munthe eller Skredsvig. – Men det kan og ha sammenheng med motivenes tilsynelatende krav på å fremstå som utklipp av virkeligheten; altså i en en-til-en gjengivelse av verden som anonymiserer kunstneren på lignende måte som i fotografiet, der motiver gjerne påkaller større interesse enn fotografen.
Vi kjenner alle Skredsvigs kjente norske motiver fra veggen i klasserommet og fra lesebøkene. Taust har de formet våre sinnbilder og bygget følelser for det typisk norske. Bildene skildrer ingen dramatiske hendelser, her er det enkeltpersoner, ettertenksomme og i samklang med naturen. I de få historiske bilder med motiv fra middelalderen dominerer naturen over historiens drama.
Da Skredsvigs nådde de størst høyder som kunstner under årene i Paris 1879-1885. ble han karakterisert som den ”mest franske” av våre malere ut fra motivvalg og maleteknikk. Og det var med utpregede franske motiver og fransk teknikk han innkasserte gullmedalje på Paris-salongen, noe ingen andre norske kunstnere har oppnådd siden.
Som sine skandinaviske kolleger satset Skredsvig på å fremstille store bilder, såkalte salonger . En svensk kollega kalte disse uhåndterlige monstermalerier for ”maskiner”. Salongene var basert på friluftsstudier satt sammen av studier og skisser hentet fra sommeropphold ute på landet, men de ble laget i atelieret ved bruk av modeller. Trikset var å ivareta stedets naturlige lys- og fargeforhold og overføre det til et stort lerret i et godt opplyst atelier, på en slik måte at resultatet så ut som det var malt utendørs. Bildene foregir å være utklipp av tilfeldig observerte omgivelser, glimt fra boulevardens folkevrimmel eller scener utenfor en søvnig landsby på den franske landsbygda. Men i virkeligheten var motivene omhyggelig arrangerte komposisjoner, gjerne med en lett fattbar fortelling eller moraliserende intuitiv situasjon i bunnen som publikum intuitivt oppfattet. Et slikt flerbunnet innhold fanget publikums interesse, enten de grøsset over eller elsket motivet. Når bildet var malt slik at teknikkene ble variert og tilpasset de enkelte deler av et riktig komponert motiv, da ble bildene også oppfattet av kritikerne som ferdige.
Utover i 1800-årene dyttet det store, norske nasjonsbyggende programmet på. Grieg, Bjørnson, alle ble de mønstret til innsats for å skape nasjonale referanser. Påvirkningsagenten for billedkunsten var Andreas Aubert fulgte malerne tett, lovpriste, kritiserte og motiverte fortløpende i nær kontakt med kunstnerne. Egentlig betraktet han kunstscenen i Paris som en avsporing man måtte innfinne seg med, en nødvendig tilegnelse av ferdigheter til å løfte norsk kunst, det vil si, kunst med norske motiver , opp på et europeisk nivå.
Fra München hadde Skredsvig kommet til Paris med norske kuer og seterjenter i kofferten. Men alt etter kort tid var fortroligheten med franske realistiske motiver blitt en suksessforretning og et hovedmål. Han ble raskt en respektert kunstner i verdensmetropolen som kunder oppsøkte for å få kjøpe et bilde. Godt gift, for ikke å si medgift, var virksomheten bærekraftig og fremtiden lys.
Men samtidig måtte tidens aktører erkjenne at det franske friluftsmaleriet var blitt et historisk fenomen, som med sin liksom-realisme og liksom-virkelighet, var stivnet til en lett gjenkjennelig stil med sine faste ingredienser og forutsigbare staffasje. Skredsvig og hans kolleger skjønte dette. Når han skriver at de var ute på åkeren og malte falske Millet’er og Corot’er, avslører han at kunstprosjektet ikke var helt nyskapende. Han kunne også ha innrømmet at hollandske 1600-talls scener, fra utallige museumsbesøk, ofte lå i bunnen av komposisjonene. Men fortsatt var det vi i dag kaller kopiering en akseptabel og verdsatt arbeidsmåte i kunsten.
Da Skredsvig og hustruen Maggie endelig vendte hjem til Norge i 1886, - muligens etter tunge avveininger, - førte dette til en re-nasjonalisering av hans kunst. Franske motiver måtte nå byttes ut med norske. Men nå handlet det ikke lenger om romantisk-realistiske motiver med seterjenter og kuflokker i norsk natur, slikt sponsorene ønsket i retur for sin støtte. I årene etter hjemkomsten var nemlig det borgerlige livet i landlig idyll hovedmotivet, gjerne enkeltmennesker som formidlere av landskapet poesi. Seljefløyten, Sankthansaften og naturskildringer fra Bærum faller i denne kategorien. Under somrene på Fleskum mestret kunsterfelleskapet sammen overgangen til en kjøligere norsk fargepalett uten det strålende franske solskinnet. Nattens mystikk ble viktigere enn strålende sollys.
Overgangen til norske motiver gikk så vidt lett, utvilsomt fordi franske motiver og staffasje kunne konverteres til norske analogier. Gjennom studiereiser til Telemark, Sigdal og Eggedal tok en bondefortelling gradvis form med naturalistiske detaljer og nyromantisk innhold. For vi må ikke tvile et øyeblikk på at også disse motivene handler om litterære fortellinger.
Skredsvig valgte situasjoner der motivet tangerer dagligdagse situasjoner som vi lett utleser som virkelighet, men innfanget situasjon i en fortelling. En fotografisk beskjæring av motivet virket også til å gjøre motivene til tilsynelatende utklipp av virkeligheten. Kontrasten til det tidligere 1800-tallets romantikk er likevel tydelig: Tidligere ble fremstilt høyverdige situasjoner som satte menneskelivet inn i de større begivenheter; nå var det øyeblikk av liksom tilfeldighet som ble skildret.
Samlivsbruddet med Maggie Plathe i 1894 og avskjeden fra det nybygde Fleskum gård med sine nye hus, have og store atelier, innledet Skredsvigs neste fase som kunstner. Det sosiale og økonomiske resultatet av bruddet og flyttingen skapte ringvirkninger inn i Christianias sosiale miljø, og utba seg en forklaring. Publikum og kolleger fikk denne i form av En stor rammefortelling . Gjennom selvbiografier og romaner iscenesatte Skredsvig myten om bondesønnen som reiste ut og ble berømt verdensborger, men som ble trukket tilbake til opprinnelsen der han hørte hjemme, i det førmoderne bondesamfunnets økosfære og i poetisk samvær med naturen. Dyr-i-landskap motivene ble når re-lansert i en teknisk og motivmessig sett fransk naturalistisk form, applaudert frem av bøkenes litterære merkevarebygging.
Skredsvig ble nå karakterisert som den mest ”norske” av alle kunstnerne. Men flyttingen til Eggedal hadde svekket handlingsrom som kunstner. Det var allerede snevret inn av en skrantende økonomi, dalens begrensing i motiver og ikke minst mangelen på modeller som kunne stafferes ut. Hustruen Beret måtte spille budeie og modell også på fritiden. Bøkene som utkom i flere opplag bidro til å gjøre Skredsvig til en folkekjær person. Hans lyriske stemninger av mennesker og dyr i norsk landskap ble ”ikoner”.
Skredsvig arbeidet sammen med Edv. Munch og støttet hans kunstneriske prosjekt. Selv ble han litt glemt, for det er de gale individualistene som huskes.
Maleriene er utlånt fra:
Det Kongelige Hoff
Nasjonalmuset for kunst arkitektur og design
Statens Museum for Kunst, København
Lillehammer Kunstmuseum
Kunstmuseene i Bergen
Glomdalsmuseet
Oslo Museum
Trondheim Kunstmuseum
Sparebankstiftelsen DnBNOR
Sparebanken Øst, Drammen
Kaare Berntsen
Og private utlånere
Bidragsytere til utstillingen:
Drammen kommunes utstillingsfond
Formuesforvaltning
Labyrinth Press
ABM-utvikling har støttet et pilotprosjekt innenfor Den kulturelle skolesekken med formidling til videregående skole, samt innkjøp av iPod’er til bruk i utstillingen.