Gjenstander for Livet

Gjenstander for livet er museets utstilling av folkekunst og kirkekunst fra 16 -1800-tallet som kommer fra Buskerud. Rosemalingen settes i kontrast til byens dekormaling og kunst.Hvilken mening gir det å stille ut rosemalte skap fra en bondestue i Hallingdal sammen med interiører fra storborgerskapets liv i byen på 1700-tallet? De to kategoriene gjenstander har lenge stått som motsetningspar: Av bondesamfunnets kultur har vi utlest verdier, myter, historie – kort sagt, vår ”folkekarakter”. Av borgerlig import leser vi forgjengelighet og overflod.

Utstillingen ”Gjenstander for livet” fører tingene sammen fordi de opprinnelig utgjorde assymmetriske halvdeler av samme mentale univers. Gjenstandene ble skapt i et samfunn med klare regler for hvilke funksjoner og symboler et sett viktige gjenstander skulle speile. Et aspekt ved gjenstandene er formenes geografisk vandring fra by til land, ned gjennom samfunnslagene, der formene ble omformet og forenklet i "folkekunsten".

(DM, IBG)

De talende tingene

Men gjenstandene innbyr til en ny fortelling. Vi kan utlese av dem eiernes sosiale stilling og hvordan samfunnet var innrettet. I en tid hvor tale hadde langt mindre betydning enn handling, hadde gjenstandene viktige symbolske funksjoner i å knytte an til livets viktige begivenheter, speile samfunnets orden og tilvise den enkelte plass i denne. Ferdighetene i å lese bilder og tekst var høyst forskjellig mellom samfunnsklassene. Livets store sammenhenger rammet inn menneskelivet, fødsel, trolovelse, giftemål og død, knyttet individene i samfunnet, slekten og forfedrene. Alle hadde sin plass livet ut. Over rikets undersåtter raget kongen, kirken og øvrigheten. Var man født til bonde, sjømann eller håndverker, bestemte klart definerte koder, tegn og symboler hvordan man skulle leve, og alle skyldte Vår Herre lydighet og underdanighet, skulle alle vise respekt og lydighet overfor sine foresatte, enten de var foreldre, lærer, håndverksmester, odelsbonde eller godseier. Men på 1700-tallet vokste det frem nye forestillinger om frihet og personlige egenskaper som kom til å prege borgernes selvforståelse og livform.

For de store begivenheter

Utover sin egentlige bruksverdi, som oppbevaringsmøbel eller drikkeredskap, kommuniserte gjenstandene en langt viktigere symbolsk representasjonsverdi. De angir også omfanget av bruksfunksjonen de var laget for, det at det fantes noe å oppbevare og hvilke slekter og personer gjenstanden hadde tilhørt. Ved overføring fra en generasjon til neste hadde gjenstandene en pedagogisk oppgave å veilede. Utsmykning blir derfor særdeles viktig - enten den er besørget av en kunstner eller en klosset amatør. En rekke gjenstander er knyttet til kirkelige begivenheter som rammet inn selve livssyklusen: Det var inngangen og utgangen av livet, fødsel, første kirkegang og dåp, trolovelse, giftemål og gravferd. Mange av gjenstandene er gaver og utgjorde viktige symboler som pant for vennskap og gjensidig forpliktende støtte og tilknytning. Ved gaver bygget man klienter, men gaven var tosidig: Den var en pant på giverens intensjon, men givere ventet også å få noe tilbake. Den som tok imot gaven aksepterte gjensidigheten som en uskreven forpliktelse. Utallige forlovelsesgaver i form av mangletrær, ferdaskrin og broderte brudeskjorter illustrerer tradisjonen.

(DM, IBG)

Kirkerommet taler

Det er i kirkerommets liturgiske sammenheng at forholdet mellom øvrighet, slekter og individer ble formidlet. Gjenstandenes symbolske egenskaper fremtrer tydelig når vi innsetter dem blant kirkerommets liturgiske utstyr. De refererer til en samfunnsorden som ble formidlet gjennom det talte ord i kirkerommet. Kirken var en miniatyrmodell av samfunnet, der menneskene ble tildelt plass: Selv i små ”Guds Hus” var plassene bestemt etter hvor den enkelte hørte hjemme. Som i teatret var de gjeveste plassene nede og foran og i losjer. Samme inndeling gjaldt ved begravelser. De fineste slekter hadde egne gravhvelv og familiegraver nær opp til kirkens kor, mens andre måtte ta til takke med enkle gravsteder. Et viktig begrep innenfor den gamle samfunnet var Husholdet. Gjennom prestens forening av mann og kvinne i ekteskapet innstiftes Husholdet på jorden. I kirkens tale formuleres forestillinger om husholdet og forholdet mellom husfader-/moder og tjener. Luthers Huspostille inndeler samfunnet i husbond og tjener. Forholdet mellom Gud, kongen og undersåttene avspeiles i forholdet mellom husbond og tjener, far og sønn. Prekestolens plass ved siden av alteret understreker at presten talte på vegne av Gud og øvrigheten. Kirkeallmuen måtte tie, lyde og la seg undervise. Bønder og arbeidsfolk var prisgitt slitets velsignelser.Gjenstandenes talespråk av tegn og koder kommuniser den nøye regulerte retten til å kommunisere gjennom tale. Portretter og andre bilder og gjenstander med navn, våpen eller initialer representerte høytstående personer som var til stede i kirkerommet direkte overfor Gud. Bondesamfunnet kunne bare speile seg gjennom å bli sett av andre. De kunne reflektere kirkens bud gjennom et riktig levevis og etterlevelse av sine skikker. Men innen sin husstand var bonden også husbonde og hustruen husfrue. Ved det store langbordet trådte husbonden inn i Kristi sted under nattverden, som bilde på det gode hushold. Med tiden formes innenfor de forskellige samfunnsklasser en rikere nyansert fortelling om individet. Fra tidlig på 1700-tallet var borgerstanden i ferd med å flytte seremonier ut av kirkerommet og overføre dem til hjemmet: Trolovelse, bryllup og barnedåp. Bøndene ble igjen i kirken.

Synlige gaver

Gaver utgjør et rikt gjenstandsmateriale som kommuniserer status, arv og medgift. Gjenstandene peker utover deres snevre bruksmessige betydning. Deres symbolske verdi dominerte i byborgerens stasstue, i bondens kammers som i kirkerommet. Selv om brudekisten var et oppbevaringsmøbel for brudeutstyret, kommuniserte dens størrelse, form og dekor eierens posisjon, slekt og skyldfolk. Slike gjenstander talte for en ideell virkelighet. Når verset fra ølbollen siterer ordspråk eller bibelord, mens gravyren på borgerens vinglass priser individuell lykke og sågar frivole dobbeltbetydninger, så er det ikke virkeligheten det dreide seg om, men konvensjoner for hvordan mennesker av forskjellig stand skulle kommunisere. For kommende ektefeller var trolovelsen den avgjørende begivenhet. Gjensidige gaver i form av mangletre fra mannen og brudeskjorte fra kvinnen tjente som symboler på deres fremtidige roller. Gjenstandenes håndverksmessige (og kunstneriske) utførelse var en "test" på deres ferdigheter, en slags svenneprøve på rollen som husfader og husfrue. Gavens utførelse skulle vise en symbolsk overdådighet. Mangletreets utforming som "hest" eller snarere hingst, viser til mannlig virilitet, kraft og evne til å føre slekten videre. Brudeskjortens minutiøse repetisjon av sydde sting illustrerer kvinnelige dyder som flid, tolmodighet og kjærlighet.Gaver fra de andre, altså slekt, venner, naboer i form av "ting" er et nyere borgerlig fenomen. Til bondebryllupet førte gjestene enten med seg egen mat og drikke ("føringsbryllup"), eller man la penger i en skål etter rang og evne ("skålegavebryllup"). I borgerlige miljøer ble det vanlig å gi gaver tilsvarende vår tradisjon. Man kunne f. eks. gi en kommode, et smykke, servise eller glass. Vanligvis ga man av ting man allerede eide.

For borgerstanden tjente portretter til å formidle kunnskap om slekt og familie over geografiske avstander. Portretter og etter hvert fotografier av bondesamfunnet og arbeidere sprengte derfor gamle sosiale koder. Samme funksjoner hadde smykker, som lenge tjente som individuell identifikasjon. I bondesamfunnets draktskikker lå konvensjonen om å underlegge individet et samfunn. Kontrasten er stor mellom bondesamfunnets gjenstander og borgerlige gaver som i langt større grad var innrettet mot det individuelle, mot nyheter og motenes flyktighet. I sterk kontrast formidler bondesamfunnets gjenstander konservatisme. Ikke ulogisk: For borgerstanden tjente "fremskritt" og forandringen deres næringer, mens bondens livsbetingelser synes regulert av årstidssyklusens uforandelige kretsløp. Også etter døden iscenesettes den enkeltes plass i samfunnet. Gravutstyret var et direkte mål for stand og posisjon. Opprinnelig fikk kun adelige begraves i skinnbeslått kiste, bønder som gjorde det samme fikk bot.

Borgelig gjenstandskultur

På 1700-tallet var det en økende tendens til at borgerstanden anskaffet kostbare motebestemte gjenstander til erstatning for eldre inventar og bruksting. Tilsynelatende brytes tradisjonen at gjenstandene kommuniserte fortid og slektstilhørighet. Nye utvungne omgangsformer førte til nye behov: 1700-tallets uhøytidelige "visitter" og upretensiøse omgangsformer brøt ned de tradisjonelle høytidsbetemte ritualene som var konsentrert om store anledninger og hvor etiketten var nøye regulert. Rominnredning, møbler og servise ble tilpasset nye bruksmønstre. Forfedrenes store dekorerte beger som ble brakt fra munn til munn for høytidelige skåler, ble erstattet av individuelle glass og kopper, som lett ble knust, og ut fra motens logikk burde vike når de ble umoderne. Et porselenssevise uttrykte noe flyktig, skjørt, øyeblikkets fryd og en helt ny tid. Selv om disse gjenstander ikke var laget for å vare, innhentet tradisjonen med å knytte gjenstander til slekten og fortiden også disse tingene. De merkes med våpenskjold, monogrammer og bilder av mennesker og steder. De rikeste bestilte porselen i Kina som var ferdig dekorert med våpenskjold. Når kopper, fat og glass ble spleiset, naglet og reservert anledninger og høytider, "nagles" de også til fortidens historiske referanser. Porselensservisene som her er utstilt her ble tatt vare på av eiernes etterkommere i slektsledd etter slektsledd. Porselen som ikke selv kan referere til sine eiere, ble utstyrt med lapper inni som fortalte hvem som hadde eid det! Likhet med bondens opphøyelse av sine forfedres ølbolle er påfallende.

Folkekunstens særpreg

Dekorerte gjenstander fra bondesamfunnet betegnes folkekunst. Dette rare ordet (all kunst er jo laget av «folk») innebærer at en gruppe eller samfunn, definert sosialt eller geografisk, kollektivt står bak kunstnen. Folkekunst betyr at tingene er laget av en gruppe mennesker med ulike ferdigheter, men som følger en slags "oppskrift" tilpasset deres forutsetninger. Bak folkekunsten aner vi nedarvede ferdigheter, tradisjon, gamle motiver og forenklede teknikker (som krevde lite utstyr å realisere) som ble overlevert fra slektsledd til slektsledd gjennom veiledning og etterligning. Da lediggang den gang var ensbetydende med latskap og forsømmelse var det mange som utnyttet ledig tid til tradisjonsbestemt flid. Rosemaleren og bymalerenNår etterkommere av norske utvandrere i USA skal lage noe typisk norsk, driver de med rosemaling. Rosemaling var lenge betraktet som noe ekte, nasjonalt norsk. Ledende autoriteter i dag definerer rosemaling som det dekorative maleriet fra landdistriktene. Slik maling er bevart som dekorerte vegger, panel og himlingsdekor, møbler og fast innredning, og ikke minst, på utallige små ting i tre: ølboller, fat og kanner. Men rosemalingen har også et særpreg som gjør det påkrevet å stramme inn definisjonen: Materialet som betraktes som rosemaling skriver seg hovedsakelig fra bondesamfunnet i et tidsrom fra begynnelsen av 1700-tallet og ut gjennom 1800-tallet. Motivene er hovedsakelig ornamentale, selv om figurscener forekommer i rikt monn. Motivets fokus er den ornamentale rosen som er omgitt av slyngende planteornamentikk. Vi finner akantusranken, den samme ranken som grekerne og romerne brukte, som fant sin vei gjennom middelalderens Europa og som i rokokkoen ble omdannet til en svingende, plastisk dekorativ form. Rosemalingen kjennetegnes ved at den kopierer, forenkler eller spinner fritt rundt motiver som var vanlig i 1600- og 1700-tallets store eller "høye" kunst og interiørdekor. Rosemalingens høydepunkt settes til tiden mellom slutten av 1700-årene til midten av 1800-tallet. Etter omkring 1900 opphørte rosemalingen å være del av interiørutsmykkingen, men kunsten bedrives fortsatt av mange.Med denne avgrensning av rosemalingen faller det naturlig å benevne dekormalingen i borger- og embetsmiljø som dekormaling simpelt hen. Ut fra den løsere definisjonen foran må kategorien kalles "laugskunst" eller "bymaling", men dette er lite presise betegnelser fordi få av de aktuelle malerne tilhørte noe laug, og deres virksomhet var neppe begrenset til samtidens små byer. Det er vanskelig å trekke et skarpt skille mellom de forskjellige kunstneres arbeider. I 1700-årene er motivene beslektet, med naturalistiske plantemotiver hentet fra den store kunsten. Men så utvikler rosemalingen seg etter en slags baklengs kronologi ved å rendyrke en lineær planteornamentikk, samtidig som det tredimensjonale billedrommet går i oppløsning. Ranker og blomster blir sterkere stilisert. Vi finner dessuten lite av de klassisistiske elementene som i økende omfang dominerte i borger- og embetsmannsmiljø. Den egentlige rosemalingen var mest utbredt over Østlandet i de øvre dalfører og ned mot Agder og Rogaland. Gudbrandsdalen og det meste av Vestlandet befinner seg utenfor området. Hallingdal og Telemark var distriktene hvor rosemalingen fikk størst utbredelse og nådde sin distinkt typiske form, mange vil også si - høyeste kvalitet. Karakteristisk for rosemalingen i dens kjerneområder er at hele interiører, faste skap og utstilte prydgjenstander, ble rosemalt. I stuenes fast normerte innredning bestemte skikken bokstavelig talt hvor skapet skulle stå. Når også veggpaneler og himling ble malt, fremstår den rosemalte innredningen som uttrykk for en gammel tradisjon. Tradisjonen med å male interiører kan i Norge føres tilbake til 1500-tallets adels- og byborgeres boliger. I utgangspunktet imiterte denne malingen veggtepper og draperier.

Myter

Antatte egenskaper ved rosemaleren og hans kunst har bidratt til dens status i nordmenns omdømme. I tradisjonen var rosemaleren en bondesønn som malte som attåtnæring. Hele livet tilhørte han og virket innenfor bondesamfunnet. De flinkeste etterlot seg arbeider i flere dalfører. Man så det slik at ferdighetene bygget på en kombinasjon av tradisjonen og egne evner. Begge disse egenskaper beskriver noe positivt i norsk folkekarakter, både det å være tro mot tradisjonen og det våge å tilføye noe originalt, riktignok innenfor rammen av "skikken". Rosemaleren fikk sin plass i våre hjerter ved at han ikke kopierte den store kunsten, men omformet den ut fra sin "nasjonale legning". Kanskje nettopp derfor var kulturforskere nøye med å påvise distriktsvise forskjeller i rosemalingen på samme måte som innen folkedrakt- og byggeskikk. Rosemaling ble oppfattet som regionalt bestemte kollektivt uttrykk for kunst, fargesyn og smak. Men dette syn har kanskje snevret våre muligheter til å iaktta hvordan rosemalingen også gav seg i kast med utfordrende tema og kunne åpne nye horisonter for sine klienter. Vi finner admiral Nelson side og side med Holger Danske. Rosemalerne kunne kaste seg uti det, med dristige motiver og farger.

Bymalerne

Det er lite kjent om de "bymalere" som virket i Norge på 1700-tallet tilhørte noe malerlaug. Blant de meste kjente utøverne forekommer tyske, danske eller engelske navn, folk som innvandret til Norge for å utføre viktige oppdrag ved kirker og residenser, men også mange norskfødte forekommer. Navn er kjent fra kirkeregnskapene, og mange av deres arbeider har latt seg identifisere. Adskillig mindre vet vi om hva disse utførte av andre oppdrag rundt omkring på gårder og i byer, hvor bredt spekter det var over deres oppdrag. På midten av 1700-tallet opptrer kjente navn som prestesønnen fra Land, Peder Aadnes og svensken Eric Gustav Tunmarck som i hvert fall i en periode var bosatt i Drammen. De hadde storborgerskapet som sine viktigste kunder. I deres hjem måtte kunstnerne konkurrere mot importerte veggtapeter, møbler med innlagt dekor og malerier. Med illustrerte bøker i skapet var disse kundene også i stand til å etterprøve kunstnernes ferdigheter. Kan hende av disse årsaker fant malere det adskillig lettere å male ornamental dekor enn menneskefigurer. Og hva man ikke mestret i teknikk kunne kompenseres med farger, fantasi og sans for dekorative og morsomme effekter. Bevart dekor på møbler bekrefter at disse malere ikke gikk av veien for å utøve ren dekormaling. Vår tids motvilje mot å kopiere er et nytt fenomen. Det er neppe trolig at kunstnere før 1850 betraktet kopiering som noe negativt, snarere tvert imot, man «kopierte» jo naturen. Kjente rosemalere fikk også oppdrag med å pryde sognekirkene, og her møtte han bymaleren i konkurranse om oppdrag. Vi vet nå at bymalerne, de som fikk oppdrag i byene og hos borgerne, ikke alltid var bedre utdannet enn bygdemalerne. Særlig formuende synes de heller ikke å ha vært. De benyttet kopperstikk og illustrasjoner som forlegg som de kopierte fra. De forenklet figurfremstillingene etter sine ferdigheter, og de lærte seg knep for å komme rundt vanskelige utfordringer.Forskjellene mellom rosemaling og annet dekormaleri fremtrer enda mer diffuse når vi betrakter dekormalingen utenfor de typiske rosemalingsdistrikter. Alle tidens kunstnere var allsidige og mobile, de måtte praktisere flere håndverk som snekring og lage farger selv. De var like mye håndverkere som kunstnere.

De store rosemalermestre

Den store fortellingen om rosemalerne er bygget rundt kjente, navngitte ”mestere” som identifiseres på sin stil. Noen signerte og daterte arbeider danner utgangspunktet for å identifisere hver enkelt kunstners malemåte og motivbruk, som igjen kan brukes til å påvise andre arbeider, fortrinnsvis i distriktet. Mange kister og ølboller har malte navninskripsjoner og årstall. Men når noe ligner, men ikke helt, er det da samme maler som opptrer? Eller står vi overfor en elev eller etterfølger som praktiserer på egen hånd? Ut fra slike funderinger har kjennere kommet til at kjente kunstnere dannet ”skole” og fikk etterfølgere som tilførte sitt personlige preg. Her blir det vanskelig å fastslå om en kunstner endret litt på stilen eller om et arbeide er utført av en annen. De fleste av Drammens Museums rosemalte gjenstander er tilskrevet forskjellige mestere av ulike kjennere. Antagelig fantes det også kunstnere som vi i dag ikke kan identifisere. Gjenstander har ofte flere lag rosemaling utenpå hverandre. Rester av eldre maling kan stå igjen under kistelokk eller bak på skapdører. Det betyr at man fikk nymalt tingene til en anledning, at malingen ble slitt eller at man ønsket noe nytt og «moderne». Å vurdere disse mesternes kunstneriske ferdigheter byr på mange forbehold. Når kunstnerne forenklet forbildene etter sine ferdigheter kan vi se deres begrensninger som sjarmerende og dekorative. Vår tids forståelse av kunstnerisk kvalitet kan bare delvis brukes på dette materialet. For disse folkekunstnere var tradisjonen og evnen til å reprodusere forbildene på en dekorativ, og sikkert også hurtig og økonomisk måte et uttrykk for dyktighet. Det var utvilsomt viktigere enn å skape et individuelt særpreg. Men innenfor de faste mønstre av gjenstandstyper og komposisjon ble det frembrakt stor oppfinnsomhet med farger og motiver.Førstemann ut blant de kjente rosemalere i Hallingdal var Kitil Rygg (ca. 1727-1809). Hans akantusslyngninger fulgte i tradisjonen etter eldre rankemalerier fra 1600-tallet. Klønete figurtegninger er liksom brettet ut i flaten, lik barnetegninger, med klart definerte fargeflater. Det er antatt at hans yngre samtidige, Kristen Aanstad (1746-1832) fra Gudbrandsdalen lærte av Rygg. Aanstad introduserte den C-formede ”rocaillen” som er hentet fra 1700-tallets rokokko ornamentikk og erstattet den i hallingmalingen obligatoriske røde bakgrunnsfargen med blått eller grønt.De store mestere fremfor noen i Hallingdal var Herbrand Sata (1753-1830) i Ål og hans to sønner Nils (1785-1873) og Embrik (1788-1876) Herbrandsen Bæra. Kvaliteten på Satas tidlige rokokko kartusjer og naturalistiske blomster tyder på at han kan ha lært i en etablert bykunstners verksted. Motivene er bygget opp med symmetri og stiliserte blomster og ranker. Hans skap og kister preges av symmetrisk oppbygde komposisjoner. Hos Nils utvikles stilen til en kalligrafisk linjeføring. Disse malere dekket til sammen hele rosemalingens glanstid. Et annet viktig miljø fantes i Hol.Rosemalingens utvikling etter en slags baklengs kronologi ga den ingen fremtid (tross mange senere aktive malere!). Dens særpregede form og fargeskala fjernet seg fra den store kunsten hvor den hadde sitt utgangspunkt. Området hvor skikken å dekorere hele rom, skrumpet inn; rosemalingen holdt seg lengst i områder hvor verdiene i mindre grad var knyttet til penger. Det er lite av tidens stilpreg å spore i rosemalingen, men trekk som f. eks. mørk ådring røper maling fra midten av 1800-tallet, da møbler i mørke tresorter var mote.Mens byborgerne dekorerte sine hjem med innkjøpte møbler, sjablonmalt dekor og stukkatur i nyrenessanse, ble "Edens have" ennå utmalt på stuehimlingen oppe i dalene. Og da Drammens Museums første innsamlere forventningsfulle gikk av toget, var mye av rosemalingen de var på jakt etter knapt tørket.

1: Nils Ellingsgard: Norsk rosemåling, Oslo 1981 med flere andre fremstillinger: Rosemåling i Hallingdal, Oslo 1978; Rosemåling i Valdres, Oslo 1987, og sammen med Gry Ljøterud Andersen: Rosemaling i Numedal, Oslo 2001.

Einar Sørensen